Documentatie

TEKSTEN:

Teksten uit ‘Jakob Kruijff, graficus 1917- 2001’

Marijn Schapelhouman:

‘Voorwoord.’

Het is nog steeds wennen: de gedachte dat je met behulp van het internet allerlei belangwekkende, behartigenswaardige of zelfs mooie zaken kunt opsporen. Ik ben nu eenmaal van de generatie die, als ze iets wil weten, voor de boekenkast gaat staan. Maar toch, soms is een computer een handig ding. Kort geleden tikte ik op Google ‘Jaap Kruijff’ in, en voor ik het wist zat ik naar een in 1985 opgenomen documentaire over de kunstenaar en zijn werk te kijken. Jaap Kruijff litho’s heet die film eenvoudigweg en hij geeft inderdaad een mooi beeld van vooral de ambachtelijke kant van het lithograferen. Jaap Kruijffmaakte zijn prenten in de natuur en omdat het nu eenmaal niet heel praktisch is om met een loodzware lithosteen op je rug de bergen in te trekken, tekende hij op vooraf geprepareerde zinkplaten. Naderhand werd dan in het atelier de voorstelling van de plaat overgebracht op de lithografische steen en verder uitgewerkt. In sfeervol Rembrandtiek halfduister zien we Kruijff als een 20^ste-eeuwse alchemist allerlei slechts half begrijpelijke handelingen verrichten en langzamerhand wordt er iets duidelijk van het ingewikkelde en uiterst bewerkelijke grafisch procédé. Vooral de opnamen van het prepareren van de zinkplaten in een met honderden metalen stuiters gevulde schudmachine die een hels kabaal maakt, spreken tot de verbeelding. Het mooist is echter de scène waarin we Kruijff, beladen met tekenbord, zinkplaten en een grote parasol door het Noord-Italiaanse berglandschap zien waden. De kunstenaar is in die film de 65 al gepasseerd, maar met zijn lange tengere lijf en grijze krullenbol maakt hij een jongensachtige, bijna verlegen indruk. Hij is duidelijk niet gewend, in grote woorden over zijn kunst te praten. Wat is het nu helemaal, zo’n landschap? Een stuk of wat bomen, hier en daar een struik, een heleboel gras en dan heb je het wel gehad. Toch klinkt er vervoering in zijn stem door als hij probeert uit te leggen hoe hij uiteindelijk zijn motief kiest. Hoe het precies werkt weet hij ook niet, maar als hij eenmaal op ‘de’ plek is aangekomen, dan twijfelt hij niet: dit moet hij tekenen, hier moet hij gaan zitten en niet drie meter naar links of naar rechts. Wat het fragment zo indrukwekkend maakt is het feit dat je als toeschouwer even het gevoel hebt dat je samen met Jaap Kruijff door één van zijn litho’s loopt. Bij nader inzien is dat natuurlijk de omgekeerde wereld: het is juist de suggestieve kracht van Kruijffs prenten die maakt dat de beschouwer, bij het zien van de filmbeelden, dit landschap herkent als de wereld van Jaap Kruijff. Voor die wereld moet je als kijker wel de tijd nemen. Kruijffs litho’s zijn zoals de man moet zijn geweest: bescheiden, ze dringen zich niet op. Ze vragen om rustige, aandachtige beschouwing. In deze prenten kan het oog uit wandelen gaan. De aftiteling van de documentaire eindigt met de tekst: Catering: Lisa Kruijff. Dat roept misschien het beeld op van een zorgzame echtgenote, redderend op de achtergrond, opdat het de hardwerkende mannen aan niets ontbreekt. Wie Lisa Kruijff heeft gekend, weet dat zij de goede dingen van deze aarde beminde, dus met die catering zal het wel in orde zijn geweest, maar haar zorg beperkte zich zeker niet tot louter het materieel welzijn van haar naasten. Na de dood van Jaap Kruijff ordende zij diens artistieke nalatenschap. Met drie trouwe vrienden van de kunstenaar – Bauke Marinus, Pieter Borstlap en Robert Klatser – riep zij een stichting in het leven, die zich ten doel stelt, het werk van Jaap Kruijff onder de aandacht van het kunstminnend publiek te brengen. Dank zij de inspanningen van Lisa en haar mede-bestuursleden herbergt het Prentenkabinet van het Rijksmuseum in Amsterdam sinds 2007 een representatieve keuze uit het lithografische oeuvre van Jaap Kruijff, aangevuld met een kleine groep voortreffelijke tekeningen. In het Rijksmuseum verkeert Kruijff nu, zoals Evert van Uitert schrijft in zijn essay in dit boekje, ‘in het gezelschap van een aantal geestverwante tijdgenoten’, Het komt me voor dat hij zich in die omgeving uitstekend thuis voelt.

Jan Teeuwisse:

‘Wittenburg en zijn eilandbewoners.’

Jaap Kruijff behoorde tot de kunstenaars die werkten én woonden op Wittenburg, samen met zijn vrouw Lisa Gehrels ergens op een van de bovenverdiepingen in de linkervleugel van het ateliercomplex op het eiland.

       Met de kennis van nu zou dit ateliercomplex aangeduid worden met ‘broedplaats’. Maar gelukkig waren de jonge Amsterdamse kunstenaars die, enkele jaren na de Bevrijding, de boorden van hun stad opzochten op zoek naar werkruimte, nog gevrijwaard van deze modieuze term. Zo heel veel kunstenaars telde Amsterdam sowieso niet in die jaren en zij die wel zo gek waren, zochten hun eigen weg, niet gehinderd door de kunstambtenaren en andere regelgevers van de creativiteit die later tevoorschijn zijn gekomen. Echte atelierwoningen kende Amsterdam alleen in de Rivierenbuurt waar sinds 1934 de toenmalige voorhoede van de Nederlandse kunstwereld de Zomerdijkstraat bevolkte. Maar voor de twintigers die van de academie afkwamen en gedurende de oorlogsjaren in de wachtkamer hadden gezeten, was er vrijwel niets beschikbaar. Aan het einde van de doodlopende Derde Wittenburgerdwarsstraat stond een martiaal schoolgebouw dat in stilistisch opzicht het midden hield tussen Cuypers en de Amsterdamse School en zich hovaardig van de straat had afgekeerd. Een monumentale poort bood toegang tot een grote, geplaveide, vrijwel boomloze binnenplaats die aan twee zijden werd omsloten door het L-vormige schoolgebouw dat de kades van het achterliggende water volgde. De open rechterzijde van de cour werd afgesloten door de lage bebouwing van aardappelloodsen en de woonhuizen van de aardappelfamilie daarboven. Recht tegenover de poort stond het 19^e-eeuwse fabrieksgebouw van de grafische industrie Proost & Brandt.

       Wittenburg is het middelste van de drie Oostelijke Eilanden van Amsterdam, opgetrokken uit de klei ten behoeve van de oudste multinational ter wereld, de VOC, en sinds de vroege 17^e eeuw tot op het bot vergiftigd dankzij deze industriële bestemming. Rond 1950 waren dit nog steeds de eilanden waar gepensioneerde schippers voor de deur zaten te keuvelen en kinderen van bootwerkers de straten onveilig maakten. Het gemeentelijke gebouw dat in de naoorlogse jaren ten dele aan de jonge kunstenaars ter beschikking werd gesteld – de vleugel rechts van de hoofdingang – , was zeker nog tot ca. 1960 ook school – de linkervleugel – en de kunstenaars in hun ateliers wisten precies wanneer de speelkwartiertjes losbarsten. In die oude volksbuurt werden de kunstenaars moeiteloos getolereerd. Het waren dan ook jongens die zelf uit het arbeidersmilieu waren voortgekomen en een nogal onartistiek bestaan leidden: ’s morgens vroeg op de fiets of brommer van huis, het broodtrommeltje achterop. Eenmaal is er wel een kleine volksopstand geweest toen beeldhouwer Jan Meefout een buurtjongen een klap had gegeven nadat deze voor de zoveelste keer bij het voetballen een atelierruit had ingeschoten. Een opgewonden menigte verzamelde zich voor de poort en eiste genoegdoening. Het toeval wilde dat juist deze jongen ooit aan zijn hoofd was geopereerd. Zijn moeder, gesecondeerd door een paar bootwerkers, jeremieerde over een ‘heel duur hoofd’ waarop Jan Meefout, zelf geboortig uit de Pijp en ook niet op zijn mondje gevallen, aanbood tien gulden te betalen op voorwaarde dat hij de jongen een tweede lel mocht verkopen. Maar verder was het pais en vree, deden de kunstenaars hun boodschappen in de winkels op de kruising van de Derde Wittenburger en de Grote Wittenburgerstraat en keek niemand naar hen om. In de loop van de jaren ’60 kwam het gebouw geheel ter beschikking van kunstenaars en in de jaren ’70 en ’80 zouden zij getuige zijn van de totale kaalslag van het industriële verleden van het eiland en de bouw van een nieuwe woonwijk.

       Zoals de Zomerdijkstraat vanaf de start in 1934 bevolkt werd door kunstenaars uit de generatie van 1900 – Wezelaar, Van der Veen, Carasso e.a. – zo was het de generatie van 1915 die als eerste de lokalen van Wittenburg betrok. De Rijksacademie van Beeldende Kunsten aan de Stadhouderskade, in het bijzonder de afdeling Beeldhouwen van prof. Jan Bronner, was de plaats waar de oervaders van Wittenburg elkaar hadden leren kennen. Toch was het een schilder, Joop Willems, die als eerste een atelier op de derde verdieping betrok, er ook ging wonen en met zijn lieve vrouw Anneke een gezin stichtte. Hun zonen Peter-Paul en Herman zouden onze jeugdvrienden worden. Maar de drie lokalen aan de begane grond waren voor de beeldhouwers en klasgenoten – gerekend vanaf de hoofdingang – Arie Teeuwisse, Cor Hund en Jan Meefout. Dat er een zekere band bestond tussen Wittenburg en de beeldhouwklas van de Rijksacademie moge blijken uit de komst enkele jaren later van de beeldhouwers Herman Janzen, Theresia van der Pant, Julia van Verschuer en Fioen Blaisse. Zij behoorden tot de eerste lichtingen uit het onderwijs van Piet Esser die in 1947 Bronner was opgevolgd. Het waren dus vrijwel allemaal beeldhouwers die het ateliercomplex Wittenburg in de eerste halve eeuw van zijn bestaan hebben bevolkt en de uitzonderingen waren de genoemde Joop Willems, de graficus Jaap Kruijff en de schilder Constant. De laatste was een jeugdvriend van Teeuwisse en had ook de Rijksakademie doorlopen, maar hij hield zich, waarschijnlijk mede door zijn actieve betrokkenheid bij CoBrA en de Ausbreitung und Nachwirkung daarvan in bijvoorbeeld Nieuw Babylon, vriendelijk afzijdig van het sociale verkeer van de overige ‘Wittenburgers’. In artistiek opzicht was dit overigens een gelegenheidsensemble van bevriende kunstenaars dat slechts een enkele keer in deze vorm naar buiten is getreden en zich toen voor de aardigheid had versterkt met de beeldhouwer Henk Dannenburg, een vriend van Teeuwisse en Meefout die weliswaar in de Zomerdijkstraat woonde maar zich meer thuis voelde bij zijn oud-klasgenoten. In de jaren zestig kreeg de vermaarde uitvoerder Nol Kneulman, neef van beeldhouwer Carel Kneulman die op Wittenburg is geboren, het lokaal aan de begane grond, links van de hoofdingang van de school. Zijn meest zichtbare wapenfeit was de armatuur voor het Wilhelminamonument van Van der Pant dat lange tijd op de binnenplaats stond opgesteld. Door de uitbreiding van de werkzaamheden van deze alleskunner verrees er na verloop van tijd op de binnenplaats een grote keet die al snel volgestouwd raakte met constructiematerialen. Met bovenstaande lieden is de nucleus van de Wittenburgers wel genoemd en, zoals dat gaat, verlieten zij hun atelier pas tussen vier plankjes. Toch zijn er in die jaren diverse passanten geweest die het vermelden waard zijn. Ten eerste natuurlijk de eerbiedwaardige Irmgard Meefout-Stahl, zelf beeldhouwer maar als moeder van drie kinderen in eerste instantie hoeder van haar gezin in tijden van grijze armoede. Pas in haar laatste jaren proefde Irmgard het genot van ongestoord te kunnen werken in een eigen atelier, direct boven dat van haar Jan. Illuster was het echtpaar Stuyf-Edinof dat zichzelf in de nachtelijke uren luchtte op de binnenplaats, in het gezelschap van een nerveus aapje.

       Het atelier van Teeuwisse fungeerde min of meer als het praathuis van deze werkgemeenschap die tussen ca. 1950 en 1980 vrijwel ongewijzigd bleef. Het lag dan ook meteen rechts van de ingang en bij mooi weer stonden de deuren open. Herman Janzen passeerde nooit zonder de laatste grove moppen te debiteren en Joop Willems, de zachtmoedige major domus van het complex, maakte zijn dagelijkse rondje als hij de post ging ophalen. Het koffie-uurtje tussen de middag, toentertijd de enige onderbreking van de dag, passeerden de bevriende beeldhouwers geregeld rond de kachel in Teeuwisse’s atelier dat zich al snel hulde in sigarenrook. Een enkele keer werd het afgesloten met een partijtje schermen op de gang, een overblijfsel van de academiejaren. Steenhouwer Meefout had een voorliefde voor de sabel, boetseerder Teeuwisse prefereerde de degen en het rapier. In de schoolvakanties zwierven de kinderen van Willems en Teeuwisse door het gebouw en over de binnenplaats en met de vaders erbij werd er gevoetbald. We hebben er leren fietsen en onze eerste brommers uitgeprobeerd. De binnenplaats was toen nog een open en werkzame ruimte. In de hoek onder het gebladerte van de grote boom bij de muur lagen de blokken natuursteen die Jan Meefout had verzameld en die ons dienden tot springtuin. Na verloop van tijd wisselden sommige van deze kunstenaars hun fietsen in voor een auto die met grote precisie door de poort moest worden geloodst. In die jaren was Amsterdam nog zeer autoluw. De Wittenburgers liepen elkaars deur niet plat maar de onderlinge vriendschappelijke omgang bleef eigenlijk altijd intact. Zij die in het onderwijs actief werden, kregen minder tijd om naar het atelier te gaan, kinderen groeiden op, vriendschappen met andere kunstenaars zorgden voor nieuwe oriëntatie. De eerste en enige crisis op Wittenburg deed zich pas voor in de jaren ’80. De binnenplaats was inmiddels als florale lusthof gemeubileerd en de eigenaren van katten en honden bonden met elkaar de strijd aan. Een aantal Wittenburgers wenste zich niet te mengen in deze strijd maar daarvoor bleek het huis te klein. Deze verzuring van de atmosfeer deed natuurlijk niemand goed en bevorderde een verder terugtrekken in het eigen atelier. Uiteindelijk was het een storm in een glas water die vanzelf tot rust kwam door het vertrek of overlijden van de eersten der Mohikanen en de instroom van nieuw bloed in dit unieke Amsterdamse Bateau Lavoir.

       Jaap was 33 jaar toen hij op Wittenburg kwam wonen.Voor ons kinderen was hij een wat mysterieuze figuur die we in het monumentale trappenhuis tegenkwamen, en dan vaak op momenten waarin we betrapt werden op de ongein die we uithaalden, daartoe uiteraard aangespoord door de jongens van Willems. Jaaps postuur – rijzig, sportief, knap, een wapperende haardos – was voornaam, zijn aarzelende manier van praten – het zoeken naar woorden – innemend. Hij was gereserveerd maar vriendelijk, bleef altijd iets jongensachtigs houden, en zijn mysterie werd ook versterkt door een verhaal dat rondging over een vreselijk ongeluk in zijn vorige gezin. Zijn spraak vermoedde een Duitse afkomst maar zijn naam was oer-Hollands en hij leek ook helemaal niet op de Duitser zoals die bij ons thuis in die jaren nog werd getypeerd. In de bevriende kringen van mijn vader gold Jaap Kruijff als een uitstekende graficus en een fijne collega. Een monumentale litho met prachtige doortekende bomen, geruild tegen een beeldje, had bij ons thuis een ereplek al kon mijn vader het niet laten om in dat fijne gebladerte een klein portretfotootje van beeldhouwer Nic Jonk te plakken, die eruit piepte als een boskabouter. Voor de oppervlakkige beschouwer was Jaap Kruijff een man die telkens onderweg was, van het ene huis naar het andere, van Friesland naar Italië, en in zijn kielzog vrachten meubilair verhuisde en daarbij ook nog een zeilschip onderhield. Pas later had ik het genoegen een dag in het gezelschap van Jaap en Lisa te zijn, op de achterbank van hun auto van Berlijn naar Amsterdam. Ze hadden twee oude tantes van Jaap bezocht en mijn Berlijnse broer zette mij ’s morgens vroeg af bij het huis van deze dametjes in de tot de verbeelding sprekende wijk Onkel Tom’s Hütte. Het was gedurende die tocht van 700 kilometer dat ik Jaap kon uitvragen over zijn Berlijnse jeugd en hij voor mij enigszins tevoorschijn is gekomen. Ik verheug me op de oplossing van zijn mysterie in deze eerste monografische publicatie die aan hem – zij het postuum – is gewijd.

Hans Sizoo:

‘Enige lithografieën vanJaap Kruijff: een oerbegin in de Provence.’

Over de inspiratie van de tekenaar en graficus Jaap Kruijff verneem ik, dat deze vooral werd opgedaan rond het buitenhuis van de familie Kruijff in de Provence, ofwel nauwkeuriger gezegd, het stukje van de Provence dat in Italie onmiddellijk aan de Franse Provence grenst. En daar ter plekke vooral dankzij de bomen die er de omgeving stoffeerden. De werken die dit boek aan de liefhebber wil tonen geven dat in de meeste gevallen ook te bemerken. Bomen te over, meestal in groepjes, altijd onregelmatig gegroepeerd en altijd meer natuur dan landschap. En dat is het dus? Dat is het slechts gedeeltelijk, ook waar het alleen om de bomen gaat. Eigenlijk leren we dat al uit de techniek die Kruijff’s voorliefde had: de lithografie. In de Provence maakte Kruijff zijn tekeningen en schetsen, oog in oog met het motief, maar de techniek van de lithografie is voor zulke directheid te omslachtig. Die lithostenen, bijvoorbeeld, zijn gewoon wat te zwaar. Pas op het atelier van Kruijff in Amsterdam konden daarom zijn litho’s ontstaan. Dit ontstaan ging met heel wat meer overleg gepaard dan een schets in de natuur van de kunstenaar pleegt te vergen of hem zelfs maar kan toestaan. De afbeeldingen op pagina 52 en 53 in dit boek, die vier verschillende stadia van het ontstaan van een enkele lithografie laten zien geven ook ons nog een indruk van het overleg dat die ene litho vergde van Kruijff. Niet in een enkele artistieke geste maar inderdaad pas per stadium vulde zich er het beeld, elk nieuw beeld het al bestaande beeld aanvullend, nuancerend en accentuerend, telkens een stap verder naar de uitdrukking die Kruijff bevredigen kon. Toch leeft ook de indruk die ver weg in de Provence werd opgedaan er nog. Behalve in Kruijffs getekende notitites moet zij nog aanwezig zijn geweest in een visueel geheugen van verbazende precisie en in een gevoel dat in de herinnering bleef bewaard. Ook in de litho’s is het dus inderdaad de Provence, of beter gezegd: één van de minder gecultiveerde landschappen van dat gebied. De kleur ontbreekt, maar des te voelbaarder present zijn er het licht en de atmosfeer van het uur van de dag. Het vroege morgenlicht dat het groepje bomen en struiken (afb. p. 29) poogt te doordringen blijft gevangen in een ochtendnevel die de vormen met fluwelen handschoen van hun vaste contour ontdoet, alsof ook die bomen tot transparante dampen moeten worden gemaakt. Hetzelfde licht wordt al heer en meester van het toneel (afb.p. 31) als het heldere blinken van de boom achteraan zijn tol opeist van een gehavende eik op de voorgrond door zijn ronding plat te slaan tot niet meer dan een scherp omlijnd silhouet. Ging het Kruijff alleen om dat spel, soms dat gevecht, van licht en schaduw? Het verwilderde geboomte (afb. p. 25) dat eens een geordende olijfgaard moet zijn geweest suggereert ons iets anders. Het licht-donker kent er geen rust en maakt er een strijdtoneel van, tot nog heftiger bewogenheid aangevuurd door een streek van het penseel die naar alle kanten uitschiet.

Jaap Kruijff, leren ons zulke verbeeldingen van een landschap, moet de natuur van zijn waarneming hebben afgetast op de tekenen van een bezieling. –

Die bomen stonden er niet zomaar, zoals de bomen van de realistische kunst, en ook stonden ze niet zomaar in het licht zoals de bomen van de impressionisten. In het licht van Kruijff doen ze zich voor als tastbare werkelijkheid en als ontastbare verschijning tegelijk. Bij de terugblik vanuit het atelier moet hij dus hebben gezocht naar een uitdrukking ook daar nog van.

       En dat alles binnen de grens van een toch ook opvallende beperking. Inderdaad ontbreekt hier de kleur; maar voelbaar als een gemis is de kleur er niet. Bij alle veelheid van afwisseling en van uitdrukking hebben de vorm en de toon er genoeg aan zichzelf, dus aan het zwart van de inkt en het wit van het papier. Maar weinig blijkt dat niet te zijn. Alles wat tussen dat wit en zwart aan nuancen van grijs aan de lithografische inkt kan worden ontlokt werd hier gemobiliseerd en dat is het enige niet. Het andere scala dat te hulp werd geroepen is dat van het grafische teken. Wat het lithokrijt, het penseel, de pen en wie weet welk tekentuig nog meer aan variëteit van tekens en accenten, tonen en structuren in deze litho’s achterlieten grenst aan het ongelooflijke. De lezer van deze woorden neme er het vergrootglas maar bij en hij verwondere zich. Het technisch vernuft dient echter een uitdrukking, altijd; men vergelijke de poederfijne structuur die aan het geboomte (afb. p.34) hun gewichtloosheid van wuivende veren in de nevel verleent met de korreligheid die de bomen (afb. p. 37) nog juist doet standhouden in een licht dat het pleit al won. Of ook, maar daar heel anders, de breed vloeiende penseelstreek die het klapwieken van de roofvogel (afb. p. 54) al bijna doet opgaan in de omringende atmosfeer tegenover de niet minder brede, maar agressief bewogen en zwaar met inkt beladen streken die het oevergewas bij de baadsters van een penseeltekening als die van de afbeelding op p. 45 doet kennen als een schuilhoek van dreiging en gevaar.

In de panoramische landschappen en in de figuurtaferelen die ons het zicht op een andere aspect van Kruijff’s oeuvre openen, – de baadsters (afb. p.45) waren er al een voorbeeld van – dient zulke uitdrukking een groter verhaal. Het centrale drama van dat verhaal, althans voorzover het wordt verteld door de reproducties in dit boek, is dat van een nietige mens tegenover een machtige en niet alleen maar welwillende natuur. De wind en een woelig water hebben er vrij spel, de Provençaalse zon krijgt er maar nauwelijks een kans. Ook laten zich er gevaarten van menselijke makelij ontwaren, onderkomens die sinds lang verlaten moeten zijn of die er zelfs zijn vergaan. Belaagd door een stormachtig bewogen atmosfeer kleven ze tegen de flank van een berg, scheef gezakt als cruiseschepen die al ijstijden geleden aanspoelden op de golven van een te hoge vloed en vanuit een sinds lang verloren beschaving (afb. p. 56).

       De mensen die deze natuur bevolken zouden kunnen dateren van een ijstijd later, misschien al van het dagen van onze eigen tijd. Ze verschijnen aan ons als de primitieven van een nieuw begin. Zullen zij het weten te redden in de woestenij van deze natuur? De vrouwen onder hen, die we meestal in elkaars gezelschap zien, lijken zich om vragen van deze soort niet te bekreunen. Wat de woestenij hen bood was tenminste al een plek voor de gezamenlijke ontspanning, gevonden in een holte van de berg of langs een watertje. Zulke uitjes van vriendinnen zijn in de kunst van het Westen niet ongewoon. Ook de godin Diana en haar nimfen trof men wel op deze manier in de vrije natuur en sinds de dag dat de schilder Titiaan het zicht op hun naaktheid gunde aan het oog van Aktaion en van ons lieten al zulke baadsters het badpak thuis. Meestal – bij een Renoir, een Cézanne, een Matisse – bood de omringende natuur een vriendelijk welkom aan het poedelend vertier. Hoe ligt deze verhouding hier? De stemming is vredig en argeloos. Eén van deze vrouwen leest zelfs een boekje; geen vermoedt gevaar.  Voor het gevoelen van Kruijff was het kennelijk de vrouw die het innigste contact onderhield met de natuur. Zelfs als was ze nog bijna een onderdeel ervan. Maar ook de natuur zelf is er nog en al te zeker van hun rust kunnen deze vrouwen niet zijn. Gunt de verte voorbij sommige baadsters van Cézanne ons tenminste nog het zicht op een dorp met een kerktoren, voorbij het watertje (afb. p. 45) wacht onze blik slechts een weinig herbergzame natuur. Wie haar niettemin voor allen maar lieflijk zou willen houden wordt uit de droom geholpen door de roofvogel (afb. p. 54) die genadeloos zijn honger stilt met een misschien nog half levende maar al machteloze prooi. Ook dit zijn krachten van de natuur, jazeker wel, zodat de baadsters langs dat watertje zich maar beter iets kunnen afvragen over de zware schaduw die een deel van het gezelschapje in het halfduister hult en over een nabije wildernis van kreupelhout en geboomte waarvan het agressief bewogen zwart slechts gevaar spellen kan. ‘ Trek je kleren aan en gauw naar huis!!’, zou je deze argeloze schonen willen toeroepen. Weg van die schaduw en van dat zwart, weg van het gevaar.

       Of dat huis en zelfs die kleren al beschikbaar zijn voor deze dames is echter een vraag. Om een vrijetijdstenue hoeft het bij deze naaktheid namelijk niet te gaan. Anders dan de wereld van de baadsters van meer recente tijd, althans die van de schilderkunst, toont deze wereld ons ook de weinige mannen die we er aantreffen ongekleed. Met enig sportief vertier langs het water heeft deze naaktheid echter niet van doen. Zij verschijnen geïsoleerd in het beeld: terug van de jacht met de buit van een dierenvel of datzelfde vel uitspoelend langs de waterkant (afb. p. 56). Hun bezigheid dient een praktisch nut, zoals een bekleding van wat om de bekleding vraagt. Met dat begin van een kledij brengen deze mannen dus een begin van een beschutting tegen de natuur, en daarmee een begin van beschaving. Zelfs de vrouw, blijkt ons uit de afbeelding op p. 44, kan de vrucht daarvan gebruiken.  Als we kunnen afgaan op de man van afbeelding op p. 55 is er zelfs nog iets meer. Opduikend uit een baaierd van onduidelijke samenstelling heft hij in triomf een ruikertje van twijgen naar het licht. Met enig praktisch nut voor de mens, zoals het nut van de kledij, heeft dat ruikertje niet van doen. De vrucht van dit werk, waarvoor de natuur slechts het materiaal kon leveren, moet wel een schoonheid zijn die alleen zichzelf dient en ons oog. Mij komt dat ruikertje dan ook voor als een eerste aanzet tot wat – misschien pas een ijstijd later – de kunst zal zijn.

       Niet alle mannen van de gewone wereld beschikken over een anatomie die zo algemeen van proportie is en zo toonbaar van harmonie als die van de mannen van deze litho’s. Kennelijk gaat het hier om de soort van naaktheid die in de westerse kunst al vanouds op een heroïsche algemeenheid duidt. ‘De’ man, dat moet deze man dus wel zijn, in een nog primitieve maar al volledig menselijke staat. Hetgeen ons kan doen vermoeden dat de vrouwen van deze wereld wel ‘de’ vrouw moeten zijn, zij het dan ‘de’ vrouw van primitieve tijden.

       Aan de man van diezelfde tijden de taak om zowel de vrouw als zichzelf te voorzien van enige beschutting tegen de minder lieflijke kanten van de natuur. En daarmee van dat begin van een beschaving. En blijkbaar was hij het die al doende de weg ontdekte naar een schoonheid van menselijke vinding, dus uiteindelijk naar de kunst.  Alleen van beschaving en kunst echter overleeft de menselijke soort niet. Zonder dat contact met de natuur, hoe argeloos het contact op zichzelf ook wezen mag, waarvan de vrouw het geheim bezit, gaat het evenmin. En zie daar een roeping en een rol voor de vrouw.

       De bezetting der rollen in deze wereld getuigt van een tamelijk klassiek te noemen zicht op een tijdloze verhouding. Revolutionair is dus iets anders. Maar wat belangrijker is, ook klassieke inzichten kunnen persoonlijk worden aangevoeld. En persoonlijk is het gevoel hier zeker, getuige alleen al de zeer expressieve vorm. Dat geboomte van een zelf bekeken en ervaren natuur geeft ons het gevoel al te bemerken, de dramatische bewogenheid die dat decor van een wijdsere wereld doorwaait bewijst het ons. Bij Kruijff moet het zijn gegaan om meer dan alleen een overtuiging, of laat ons zeggen dan een vermoeden, van het verstand. Een natuur van Kruijff, een bewogenheid van Kruijff, een fantasie van Kruijff, de oneindig gevarieerde tekentaal van Kruijff – ze leren ons van een onmiddellijk betrokken gevoel. En het is dat gevoel dat deze wereld tot leven wekt. Inspiratie dus gewoon – van waar anders het trillende leven van deze kunst?

Evert van Uitert:

‘Op zoek naar een plaats voor een Einzelgänger.’

De bescheiden Jaap Kruijff zal zich niet hebben bekreund om zo iets deftigs als zijn plaats in de kunstgeschiedenis. Dat was hoogstens iets voor later zorg. Maar toen een flink aantal van zijn tekeningen en litho’s een plaats vond in het Rijksprentenkabinet kreeg het een museale context. Want daar verkeert hij in het gezelschap van een aantal geestverwante tijdgenoten die in de loop van de jaren door dat Amsterdamse prentenkabinet zijn verzameld. Het gaat om een groep figuratief werkende kunstenaars, die op een enkele uitzondering na niet door het Stedelijk Museum in Amsterdam bijeen werden gebracht.¹ Kees Verwey, Nicolaas Wijnberg, Willem den Ouden, Charles Donker en vele, vele anderen.

       Museale erkenning is van cruciaal belang voor levende kunstenaars. Jaap Kruijff behoorde, wat zijn geboortejaar 1917 betreft, tot een generatie kunstenaars, die na afloop van de Tweede Wereldoorlog de moderne boot miste. Dat het Rijksprentenkabinet het werk van de figuratieve groep opneemt, kan dan ook als een genoegdoening worden beschouwd.

       Kruijffs geboortejaar bleek kunsthistorisch gesproken en ook anderszins geen gelukkig jaar. De loopbaan van die generatie kunstenaars werd op een voor hen cruciaal moment onderbroken door de Tweede Wereldoorlog. Toen die kunstenaars na afloop daarvan weer vol optimisme in de lift naar boven stapten, om een beeldspraak van (in 1918 geboren) Nicolaas Wijnberg te gebruiken, bleek na enige tijd dat zij de afdeling moderne kunst in het naoorlogse warenhuis van de kunst, d.w.z. Sandbergs Stedelijk Museum, hadden gemist..² De strijd tussen aan de ene kant de magisch realisten en andere figuratief werkende kunstenaars, die voor de oorlog naar voren traden en aan de ander kant de net iets jongere experimenterende generatie was fel en pijnlijk. De conflicten werden verscherpt door Sandbergs keuze voor de avant-gardistische uitingen. De geschiedenis van die strijd is al vaak verteld. Eén citaat uit 1963, afkomstig van Louis Gans, moet volstaan. Over de vooroorlogse generatie schreef hij: “Enerzijds dus losgeraakt van de kunstenaars van vóór de oorlog, anderzijds in 1945 te oud om zich bij de jongeren aan te sluiten, bleken zij zelf niet in staat de vooroorlogse tradities en vroegere opvattingen tot nieuw leven te brengen. Hun aandeel vlak na de oorlog bleef in elk geval ver beneden dat van de avant-garde groepen”.³ Dat oordeel laat niets aan duidelijkheid te wensen over.  Al heeft nu, een halve eeuw later, ook een flink deel van de naoorlogse experimenteel werkende avant-gardistische productie aan betekenis ingeboet.

       Traditioneel werkende Figuratieven vonden onderdak in een alternatief circuit van verzamelaars en particuliere musea. Henriette Polak had vanaf 1968 een collectie opgebouwd. In 1975 kon het Museum Henriette Polak in Zutphen worden geopend. In 1996 volgde het museum De Buitenplaats in Eelde dat ook andere recentere uitingen van de traditionele figuratieve kunst toont. ⁴

       Gezien zijn geboortejaar behoort Jaap Kruijff weliswaar tot de wat oudere figuratieve generatie maar zijn voorgeschiedenis verschilt aanzienlijk. Wonend in Duitsland begon hij zijn kunstopleiding pas gedurende de oorlog aan de academies van Berlijn en Dresden. Die studie werd abrupt afgebroken door de oorlogshandelingen. In 1946 vluchtte hij naar Nederland en leefde er in kommervolle omstandigheden. Om zijn positie te verbeteren wendde hij zich tot de Opleiding tot tekenleraren in Amsterdam om zich voor te bereiden op de examens voor de tekenaktes (1956-61). Een lesbevoegdheid zou het mogelijk maken zich van een klein basisinkomen te verzekeren. Dat lukte, maar het betekende dat Jaap Kruijff pas in de jaren 1965-70 als tekenaar-lithograaf echt van start kon gaan. In vergelijking met zijn generatiegenoten verscheen hij te laat op het toneel en had hij geen contact met bijvoorbeeld lithograaf Nicolaas Wijnberg. Toch sluit hij door zijn opleiding aan bij zijn figuratieve generatiegenoten. Het bindende element zit in het academische karakter van hun werk, hoe vrij ook geïnterpreteerd.

       Kruijffs opleiding in Duitsland en Amsterdam was traditioneel academisch van aard. Tekenen naar de natuur, in het bijzonder naar de menselijke figuur, gekleed en ongekleed, vormde er de kern van. Een tweede pijler was de aandacht voor het métier, vakmatigheid als rationeel element in het scheppingsproces.

       Het programma van de opleiding voor de tekenaktes, dat Jaap Kruijff gedeeltelijk volgde, stoelde op diezelfde academische principes met enkele moderne aanvullingen en uiteraard met meer theoretische vakken. Er waren op docentenniveau contacten met de Rijksacademie. Charles Roelofs, Dick Lammers en Theo Michels gaven op beide instellingen les terwijl Jan van Tongeren jarenlang een academieklasje leidde dat als voorbereiding fungeerde voor toelating tot de Rijksacademie. Toch was de sfeer op de Opleiding liberaal. De Franse negentiende en vroeg twintigste-eeuwse moderne kunst stond er in hoog aanzien en de invloed ervan in het werk van zowel Jaap Kruijff als andere leerlingen uit die dagen als Aat Veldhoen, Jaap Hillenius en Marjan Plug, is dan ook duidelijk aanwezig.

       Al zag men in de naoorlogse jaren de figuratieve kunst, binnen het avant-gardistische kamp, als een gepasseerd station, ze bleef bestaan.⁵ In nieuwere gedaantes keerde de figuratie na ca. 1960 bovendien terug als te respecteren moderne kunst onder namen als pop-art, nieuwe figuratie, nieuwe wilden, enz.⁶ Jaap Kruijff ging echter niet met deze nieuwste richtingen mee. Naar zijn aard was hij geen vernieuwer en hij wilde kennelijk zijn eigen thematiek en plaats vinden binnen tradities waarmee hij was opgegroeid. Hij slaagde daar definitief in toen hij de natuur in de streek rond het Italiaanse dorp Olivetta, dicht tegen de Franse grens, ontdekte. In het dal van de Bevéra die uitstroomt in de Roya die op zijn beurt in Ventimiglia de Middellandse zee bereikt, vond hij in de jaren 1970 zijn eigenlijke motief: bomen. Veel Italianen wonen en werken niet meer in de streek en de natuur is er verwilderd. Ze hebben plaats gemaakt voor vakantie vierende stedelingen die de boerenwoningen hebben om-getoverd tot tweede huisjes. Jaap en Lisa Kruijff bleven niet achter en richtten in Olivetta Migranet hun woning met atelier in. In zijn vertolking van bomen en bosschages vond graficus Jaap Kruijff daar aansluiting bij wat je de grote romantische traditie in de landschapskunst zou kunnen noemen.

       Nu is het met die romantische traditie vreemd gesteld want er valt geen stijleenheid in te ontdekken. Wel bestaat er zoiets als een romantische gezindheid in de kunsten die zich tegen een al te star academisme keert door de nadruk te leggen op de kracht van de verbeelding en op gevoel. In de romantische kunsttheorie, die aan het einde van de achttiende eeuw vorm kreeg, staat expressie van gevoelens voorop. Het landschapgenre is bij uitstek het genre waarin de wonderen van de natuur werden nagespeurd. Het werd een bijna religieuze kunstvorm, ook voor kunstenaars die god niet als schepper van de natuur zagen. De natuur moet nauwgezet bestudeerd worden maar uiteindelijk ging het om het bovennatuurlijke, quelque chose là-haut zoals Vincent van Gogh schreef, doelend op de kunst van Millet en andere kunstenaars van de School van Barbizon.⁷ Voor dit samengaan van natuurstudie en verbeelding is de term supernaturalisme bedacht. Franse romantici spraken graag over le merveilleux een begrip dat courant bleef tot in het twintigste-eeuwse surrealisme.

       Beeldend kunstenaars van de eerste romantische generatie, die aan het einde van de achttiende, begin negentiende eeuw werkzaam waren als: William Blake (1757-1827) en Caspar David Friedrich (1774-1840), werden na hun dood snel vergeten. Een eeuw later werden ze herontdekt. In 1906 organiseerde Hugo von Tschudi, de grote supporter van de moderne kunst, een retrospectieve Friedrichtentoonstelling in Berlijn. Friedrichs kunst werd als het nieuwe Duitse geloofsartikel van ‘Deutsche Innerlichkeit’ gerecipieerd.⁸ Zwerven en wandelen in de vrije natuur en daarbij mediteren over de wonderbaarlijkheid en raadsels van de natuur was een probaat middel om spiritualiteit op te doen. De eenheid tussen mens en natuur was verloren gegaan, meende men, en diende hersteld te worden als een medicijn tegen de materialistische, mechanistische cultuur van de negentiende en vroege twintigste eeuw. Dat kon zover gaan dat wetenschap, positivisme, empirisme, rationalisme, scepticisme en specialistendom als grote kwaden werden afgewezen, hoeveel men er ook aan te danken had. Genezing was mogelijk ‘durch direkte Einbettung in die Natur’. Deze reformbeweging kreeg niet alleen in Duitsland veel aanhang. Wandelen en trekken, natuurgeneeswijzen van velerlei soort, de volkstuinbeweging, sport en naaktcultuur waren geëigende middelen om dat doel te bereiken. Die mentaliteit was bijvoorbeeld sterk aanwezig in het Bauhaus in de Weimarse beginjaren. Helaas ging deze ‘romantiek’ later ook deel uitmaken van het nationaal-socialisme. Voor veel kunstenaars was en bleef het romantisch utopische gedachtegoed aantrekkelijk.

       Jaap Kruijff moet deze Kultur hebben opgesnoven tijdens zijn Duitse jaren. En dat heeft zijn latere loopbaan als kunstenaar mede bepaald, zoals zijn naakten, getekend in naturistencampings in Frankrijk, aangeven. Maar meer nog zijn exploratie van de verwilderde natuur rond zijn boerenhuis in Olivetta Migranet. Zijn zoon Thijs Kruijff maakte er filmopnamen waarin we Jaap als moderne romantische Wanderer uit zijn kampeerauto zien stappen en zich aangorden om bepakt en bezakt met veldezel, parasol en andere benodigdheden de natuur in te trekken. Hij kon, zoals hij vertelde, dagen lang naar een plek zoeken waar iets bepaalds door hem heen gaat, iets dat zijn emotie raakt. Het vinden van het juiste motief is een essentieel deel van het scheppingsproces. Hij herkent een motief als ‘iets dat getekend moet worden’. Het is een ‘ínnere Notwendigkeit’, om met de Duitse romantici te spreken. Jaap Kruijff zelf had het over ‘een onverklaarbare drift’.

       Schetsen in de natuur, die door verwaarlozing opnieuw ongerept is geworden, was voor hem een zoektocht naar stilte en harmonie. ‘De tekeningen komen niet voort uit een éénmalige visuele beleving, maar zijn het resultaat van een lange reeks kijkervaringen, een culminatie van indrukken’, schreef Jaap Kruijff.⁹ Dat komt overeen met de werkwijze van tekenaars als de solitaire graficus Rodolphe Bresdin (1822-1885) in Nederland zo bewonderd en nagevolgd door Dirk van Gelder, als Carl Wilhelm Kolbe (1759-1835) en andere als romantisch te kenschetsen grafici. In de film van Thijs Kruijff zien we Jaap in de natuur tekenen. Van verre gezien, want Jaap had liever geen gezelschap als hij bezig was. Het kwam erop aan in een soort trance te geraken, zich over te geven aan de natuur.‘Ik probeer mij bij het creatieve proces los te maken van verstandelijke controle’. Het overzetten van de tekening op steen, later in het atelier uitgevoerd, laat ‘andere kijkervaringen’ toe. Dan speelt ook de verbeelding een grotere rol. De techniek van het afdrukken gaf hem nog weer andere mogelijkheden tot het letterlijk drukken van zijn eigen stempel op het werk.

       Dat Jaap Kruijff in veel opzichten een nazaat is van de Romantiek, met zijn vele Einzelgängers kan gedemonstreerd worden met een verwijzing naar de graficus Carl Wilhelm Kolbe die had geschreven:

       ‘Bäume sind es, die mich zum Künstler gemacht haben’ en verder: ‘Der unwiderstehliche Drang Gegenstände, die mich so lebhaft anzogen, aus der Fülle meiner Phantasie wieder hervorzuzaubern. [..] Und das Bestreben, diese Gegenstände so wahr und lebendig wieder darzustellen, als ich sie innig fühlte, ist bisher mein v o r z ü g l i c h s t e s Bestreben gewesen’.¹⁰

       Jaap Kruijff schreef: ‘Bomen vormen een vrijwel oneindige bron van tekenmogelijkheden en zelfexpressie. Zij dwingen tot beperking, abstrahering en ordening’. Hij zag bomen als symbolen van ‘leven en dood, angst en kracht, geborgenheid en eenzaamheid’. Bomen ‘overleven de mens en maken deel uit van een bijna-onsterfelijkheid, althans van een vorm van leven dat zich altijd weer verjongt en doorgaat’. Kruijffs formuleringen zijn moderner, maar het achterliggende gevoel is verwant.

       Hij bracht zijn fascinatie met de wilde natuur in verband met zijn eigen kinderjaren in Indonesië, een ‘droom van vroegste jeugdherinneringen aan opgegroeid zijn aan de rand van oerwoud’, schreef hij en: ’In het losse, toevallige en/of willekeurige van een landschap voel ik mij het beste thuis om mijn ideeën te visualiseren.’¹¹

       Voor Duitse romantici van Friedrich tot en met Joseph Beuys was de eikenboom favoriet door zijn onverzettelijkheid, kracht, knoestigheid en kale takken in combinatie met een volle kruin. Ook Jaap Kruijff tekende eiken, maar in Italië waren de wild uitgegroeide olijfbomen voor hem het aantrekkelijkst met hun fijner gebladerte. Juist die karakteristiek gaf hem een aanzet tot een fraai kriebelig handschrift.

       Dat hij een twintigste-eeuwse nazaat van de Romantiek is, blijkt uit het verschijnsel dat zijn bomen en andere vegetatie vaak over het blad lijken te zweven. Meestal ontbreken horizonten en wolken als illusionistisch houvast. Als de ruimtelijke illusie wordt teruggedrongen, gaan factuur en structuren overheersen en resulteren in een modern vlak decoratief effect. Soms herinnert dat in de verte aan het werk van de informele kunstenaar Wols (pseudoniem van Alfred Otto Wolfgang Schulze, 1913-51) wiens werk hij in het Stedelijk Museum gezien zal hebben. Zelfs een wegdromende Einzelgänger kan niet geheel aan zijn eigen tijd ontsnappen en daar is dan ook zijn plaats.

Noten

1       Van een bewust en gecoördineerd beleid tussen Stedelijk Museum en het Rijksprentenkabinet, was geen sprake. Het Rijksprentenkabinet verzamelt retrospectief. De twintigste-eeuwse kunst is inmiddels ook geschiedenis en dat leidde tot meer planmatig, breed verzamelen toen men de collectie werken op papier van het Instituut Collectie Nederland (ICN) in huis kreeg. Voor die tijd waren het particuliere initiatieven van kunstenaars, verzamelaars en curatoren.

2       Wijnberg was de welsprekendste en geestigste vertolker van de toenmalige sentimenten. Zie zijn verzamelde stukken in: Van de hoed en de rand Onbruikbare herinneringen van een Amsterdamse schilder, Venlo-Antwerpen 1997; Evert van Uitert, ‘Tegen de stroom op?’ in: Nicolaas Wijnberg een Amsterdams schilder, Amsterdam 1989, pp. 4-6; Frans Duister, Marijn Schapelhouman e.a., Nicolaas Wijnberg 1918-2006, Bussum 2008.

3       Louis Gans in de tentoonstellingscatalogus Nationale Herdenking 1813-1963 150 jaar Nederlandse kunst, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1963, p. 136. Zie ook de bundel De doorbraak van de moderne kunst. Red. Willemijn Stokvis,  Amsterdam 1984; De kunst van Marc Kolthoff Van realisme tot abstracte Aspecten van het Nederlandse kunstleven in de periode 1930-1980. Red. Evert van Uitert, Jacobien de Boer, Rijswijk 1986.

4       H. Beuys, F. Hoekstra, e.a., Vormen van figuratie Figuratie en traditie in de Nederlandse kunst (1945-2000) 25 jaar Museum Henriette Polak. Zutphen 2000. Jan Teeuwisse schreef voor deze bundel: ‘Een museum als manifest De Rijksacademie-traditie in Zutphen’, pp.147-53. Feike Hoekstra schreef het

         algemene artikel; De strijd der giganten Figuratie versus

         abstractie in de Nederlandse beelden de kunst na 1945’, –

         pp. 43-78.  Andere auteurs waren Geurt Imanse en Diederik Kraaijpoel.

5       In de tentoonstelling Nationale Herdenking 1813-1963, Amsterdam 1963 (Stedelijk Museum) probeerde modernist Louis Gans een min of meer representatief beeld van de Nederlandse kunst te schetsen na 1945 te schetsen. Twintig jaar later is een modernistischer visie te vinden in

         De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, Red. Geurt Imanse, Amsterdam 1984. Zijn eigen bijdrage is getiteld ‘Vormen van realisme in de Nederlandse schilderkunst na 1945, -pp. 162-73. ‘Bij de herdruk 1995-6’ ging Imanse in op de gewijzigde gezichtspunten.

6       Zie Marijke van der Heijden en Jeroen Stumpel, ‘De Nieuwe Figuratie van Lucassen, Freijmuth en Holstein’,, in

         De Nederlandse identiteit (vorige noot) pp.139-61.

7       Evert van Uitert, ‘Van Goghs smaak voor de realiteit, op aarde alzo ook in de hemel’, in De keuze van, Vincent Van Goghs Musée imaginaire’, Red. Chris Stolwijk, Sjraar van Heugtemn, e.a. Amsterdam (Van Gogh Museum), Antwerpen (Mercatorfonds) 2003, pp. 73-86 en 136.

8       Klaus Wolbert, ‘”Deutsche Innerlichkeit” Die Wiederentdeckung im Deutschen Imperialismus’, in de bundel Caspar David Friedrich und die deutsche Nachwelt Aspekte zum Verhältnis von Mensch und Natur in der bürgerliche Gesellschaft, Frankfurt am Main 1974, pp. 34-55.

9       Ongedateerde getypte tekst, waarschijnlijk naar aanleiding van het bomenproject in Amersfoort opgeschreven, dan wel voor het project ‘Pennen en penselen’ van de Stichting Culturele Raad Utrecht 1983. Een litho van een steeneik sierde de omslag van Helène Nolthenius boek De steeneik

         en andere verhalen, Amsterdam 1984.

10      Geciteerd uit: Carl Wilhelm Kolbe d.Ä. (1759-1835 Künstler, Philologe, Patriot. Hrgb. Norbert Michels. Kataloge der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, 2009, p. 175. Brigitte Heise trekt in haar bijdrage ‘Carl Wiljhelm Kolbe- Eine “singuläre Erscheinung” in der Kunstgeschichte? Beispiele der Rezeption seines Werkes von der Romantik bis zur klassischen Modere’, de lijn door tot o.a. Carl Blechen, Böcklin en de surrealist Max Ernst.

11      Zie noot 9.

BIOGRAFIE door Marius van Melle

In 1987 maakte de zoon van Jaap Kruijff, Thijs, een film waarin getoond wordt hoe de kunstenaar scheppend bezig is. Terwijl de sonore stem van de acteur Ton Lensink uitleg geeft, ziet men de kunstenaar druk bezig lithografieën te vervaardigen. Daarna verplaatst het beeld zich naar Noord-Italië, geliefd zomerverblijf van Kruijff en zijn vrouw, en probeert de kunstenaar uit te leggen wat hem drijft en inspireert. “Ik ben op zoek naar het landschap van stilte en harmonie. Op zoek naar plaatsen die emotie losmaken. (…) Ik zie die harmonie op sommige plekken in de natuur en dan moet ik tekenen. Een onverklaarbare drift om aan het werk te gaan.”

Jakob Johan Kruijff (de achternaam wordt soms, ook door hemzelf, als Kruyff gespeld; roepnaam: Jaap) werd geboren op Sumatra in het toenmalige Nederlandsch Indië op 26 augustus 1917. Zijn geboorte-plaats is officieel Tandjong Poera (nu gespeld als Tanjong Pura), een havenplaats in het sultanaat Langkat. Deze plaats was het bestuurscentrum en daar werd zijn geboorte aangegeven. In werkelijkheid zag hij het levenslicht een stuk westelijker van deze plaats, namelijk op de plantage Ludwigsburg, die sinds 1927 Gohor Lama heet. Een exotische plek om geboren te worden, aan de rand van het in cultuur gebrachte gebied aan de oostkust van Sumatra, dat enkele decennia ervoor nog grotendeels ongerept oerwoud was. De Duitser Ludwig Hüttenbach was in 1883 met de aanleg van deze plantage begonnen en had zijn naam eraan verbonden.

       Jaaps vader, Hendrik Kruijff, kwam uit een geslacht dat al enkele generaties lang bloembollen teelde en verhandelde in Sassenheim en omgeving. Hendriks overgrootvader, Engel Kruijff (1785-1851) was ermee begonnen. Zijn vier zonen hadden het bedrijf voortgezet, maar hun samenwerking was verbroken toen een van hen trouwde met een dochter van een andere bloembollenteler en toetrad tot de firma van zijn schoonvader (firma Van Waveren & Kruijff) en vervolgens het bedrijf van zijn broers ging beconcurreren. Bij de firma E. Kruijff stapte toen ook een andere broer op, maar werd een lid van een jongere generatie, een achterneef, als firmant binnengehaald. Deze zou de vader worden van de Larense schilderes Anna Maria Kruijff (1870-1946), gespecialiseerd in landschappen en het portretteren van huisdieren. Binnen het bollengeslacht waarden dus ook artistieke genen rond.

       De jonge firmant overleed echter al enkele jaren later, waarna de inmiddels 67-jarige Hendrik Kruijff het voortbestaan van de firma veilig stelde door in 1878 zijn zoon Jacob Johannes en zijn achterneef Gerard Vlasveld tot firmant te benoemen. Een jaar later beviel de echtgenote van Jacob Johannes Kruijff, Johanna Maria Klinkenberg, van een zoontje dat naar de grootvader van vaderszijde Hendrik werd gedoopt. Hij zou de vader van Jaap worden.

       Hendrik werd echter toen hij volwassen werd niet in de firma opgenomen, terwijl dat met de twee zonen van Gerard Vlasveld wel gebeurde. Vermoedelijk heeft Hendrik toen uit onmin over deze situatie in zijn bol gekregen om zijn eigen spoor te trekken. Een week na zijn 22^e verjaardag vertrok hij met het stoomschip Koningin Regentes naar Indië om in dienst van de Deli Maatschappij opzichter (assistent) op een tabaksplantage te worden.

       Hendrik Kruijff belandde op Sumatra in een maatschappij die in alle opzichten afweek van de gesloten confessionele wereld van Sassenheim. Toen in de jaren zestig van de 19^e eeuw ontdekt werd dat de gronden bij de Delirivier uitermate geschikt waren voor de teelt van excellente tabak ten behoeve van de sigarenindustrie, ging al snel de hoop in rook op dat de inheemse bevolking bereid was op plantages te werken, en zoveel Batakkers waren er nou ook niet. Immigratie van contractarbeiders, koelies genoemd, zou het arbeidsprobleem gaan oplossen. Aanvankelijk vooral Chinezen uit Hongkong en omstreken, later ook Javanen. In het begin van de 20^e eeuw was ongeveer driekwart van de koelies Chinees. Een handjevol Europeanen moest alles in goede banen leiden en de tienduizenden veldarbeiders tot hoge productie aanzetten. Dat ging met harde hand: de witgehelmde en -geklede assistenten dachten dat alleen met tucht te kunnen bewerkstelligen. Na de Deli Maatschappij waren tal van ‘cultuurondernemingen’ in het gebied neergestreken, ook niet Nederlandse, zoals Duitse en Engelse. Er werd betaald met Maleise Strait dollars (de gulden werd pas in 1908 ingevoerd), plantages werden aangeduid als ‘estates’. Het was een mannenmaatschappij, want de ondernemingen verboden pas aangekomen assistenten te trouwen voordat ze er acht dienstjaren op hadden zitten. Die maatregel zou pas in 1918 afgeschaft worden. Op de schaarse vrije dagen lieten die mannen zich vollopen in een van de uitspanningen in de tot stad uitgroeiende plaats Medan, zoals in Hotel De Boer, hun seksuele frustraties en eenzaamheid weglachend met scabreuze grappen.

       Het was ook een harde wereld, waar snel rijk worden tot de mogelijkheden behoorde, maar waar je ook snel ontslagen kon worden. En het was een gewelddadige wereld. De opzichters op de plantages liepen met zwepen rond en misdroegen zich vaak tegenover hun ondergeschikten, terwijl de andere kant van de medaille was dat bij de koelies soms ook de vlam in de pan kon slaan en gewelddadig verzet kon ontstaan, meestal als ze voelden dat ze in hun eer waren aangetast. De Planter, het orgaan van de vakvereniging van assistenten in Deli, had in 1924 alle incidenten die er in de twaalf jaar daarvoor hadden plaatsgevonden bij elkaar opgeteld en kwam tot 355 ‘aanslagen’, waarbij zeventien Europeanen het niet hadden kunnen navertellen. Je moest dus met tact omgaan met de werkers, een band smeden met de onderopzichters, de Chinese tandils en de Javaanse mandoers, en vooral de mensen in hun waarde laten. Lukte dat, dan was er kans op promotie tot administrateur, bedrijfsleider van de ‘estate’. Dan was je de grote baas die verantwoordelijk was voor een zo groot mogelijke productie, maar ook voor het welzijn van het werkvolk. Hendrik Kruijff werd zo’n toean besar, hetgeen aangeeft dat zijn baas, de hoofdadministrateur van de Deli Maatschappij in Medan, tevreden over hem was. Hij misdroeg zich dus niet jegens het werkvolk, want dat kon leiden tot rampokken en die geweldsuitbarstingen brachten de productie en daarmee de winstcijfers van de onderneming in gevaar. De assistenten werden geregeld beoordeeld door de hoofdadministrateur. Er zijn er enkele van deze beoordlingen bewaard in het archief van de Deli Maatschappij, en daaruit blijkt dat gelet werd op tact.

       Tijdens de eerste tien jaar dat Hendrik Kruijff ‘tabakker’ was, veranderde er wel iets aan de behandeling van de ondergeschikte koelies. In de koloniale verhoudingen deed de ethische politiek zijn intree, waardoor er op gebied van hygiëne, gezondheidszorg en onderwijs het nodige verbeterde. Op Deli kwam een arbeidsinspectie, waardoor de ergste misstanden in de behandeling van koelies werd tegengegaan. Wat bleef was de ‘poenale sanctie’, het feit dat weglopen of werkweigering van een orang kontrak gezien werd als een misdrijf, waarop gevangenisstraf stond. Maar nu greep de justitie in en speelde de administrateur niet meer voor eigen rechter.

       In 1912 kondigde Hendrik in zowel Indische als Nederlandse kranten per advertentie aan dat hij verloofd was met Catharina Augusta Weblus uit Berlijn, die Käthe werd genoemd, zoals uit latere familieannonces blijkt. Zij was een dochter van de kunstschilder Martin Weblus, die in 1899 op 44-jarige leeftijd was overleden. De kunstenaarslexicon van Thieme-Becker vermeldt dat hij zijn opleiding heeft gehad op de Berlijnse Akademie en dat hij wandschilderingen gemaakt heeft in Schloss Itter in Tirol. Die decoraties hebben tijdens de Tweede Wereldoorlog misschien het lot iets verlicht van Franse politici die in dit kasteel gevangen waren gezet.

       Het is aannemelijk dat ze elkaar schriftelijk hebben leren kennen en dat het contact gelegd is via een Duitse collega van Hendrik. Hij werkte tijdens zijn verloving niet meer in de niet ver van Medan gelegen plantage Mariëndal, een plantage die overigens nog steeds bestaat, al wordt er nu cacao verbouwd. Het huwelijk is volgens de familieoverlevering met de handschoen voltrokken.

       In 1915 werd hun eerste kind geboren, een zoontje dat naar de vader van zijn moeder Martin werd genoemd. Deze zag niet het levenslicht op Mariëndal, maar op Loeboe Dalam, een van de grootste plantages van de Deli Maatschappij, gelegen in het kustgebied ten zuiden van Tandjong Poera. Deze plantage beschikte ook over een eigen ziekenhuis en zo’n voorziening hadden maar vier van de circa dertig plantages van de Deli Maatschappij.

       Twee jaar later werd Jaap geboren, zoals vermeld op plantage Ludwigsburg. Hij werd vernoemd naar zijn Sassenheimse grootvader, zij het met een kleine variatie: Jacob Johannes werd Jakob Johan. Dat vader Hendrik nu op deze plantage werkte, wekt bevreemding. Deze plantage is namelijk nooit in bezit geweest van de Deli Maatschappij. De stichter ervan had de zaak in 1894 verkocht aan de in Amsterdam gevestigde Langkat Tabak-maatschappij, maar deze was in 1912 in moeilijkheden gekomen. Een verkoop aan de Deli Maatschappij was echter door aandeelhouders via de rechter tegengehouden en tot overmaat van ramp was de directeur in 1914 in de cel beland omdat hij gespeculeerd had met aandelen van de president-commissaris, hetgeen aan het licht was gekomen toen de laatste plotseling was gestorven. Het lijkt aannemelijk dat in dat machtsvacuüm Hendrik Kruijff naar die plantage werd gestuurd, in de verwachting dat deze onderdeel van de Deli Maatschappij zou worden. Dat zou echter niet gebeuren: de Handels Vereeniging Amsterdam, die pas ten tijde van de Eerste Wereldoorlog haar oog op Deli had laten vallen toen de koek er zo goed als op was, zou er met de buit vandoor gaan. De tabak bleek daar slecht te renderen en pas toen overgestapt was op rubberbomen (hevea) braken betere tijden aan, hetgeen te maken zal hebben met de elasticiteit van de vraag. Tegenwoordig wordt er palmolie geproduceerd.

       Lang zou het gezin Kruijff niet in deze uithoek in Boven-Langkat vertoeven. Memorabel is wel het door Jaap aan zijn vrouw vertelde verhaal dat zijn moeder haar kinderen wist te redden door een agressieve tijger dood te schieten. Dat moet hier gebeurd zijn. Was het kustgebied grotendeels ontbost, in Boven-Langkat lag tegen het aangrenzende gebergte nog oerbos. De NRC meldde in 1928 dat het er wemelde van de tijgers.

       Uit de personeelslijsten in het archief van de Deli Maatschappij blijkt dat Hendrik Kruijff in november 1917 werd bevorderd tot administrateur van Loeboe Dalam. De personeelswisselingen vonden in november plaats, omdat dan de ‘veldtijd’ begon, na afloop van de korter durende ‘schuurtijd’, waarin de tabak gedroogd en gefermenteerd werd. Op deze plantage heeft Jaap dus een deel van zijn jeugd doorgebracht. En hier moet zijn fascinatie voor de natuur ontstaan zijn. Op foto’s, bewaard in het Nationaal Archief en in het Koninklijk Instituut voor de Tropen, is met name de kronkelende brede rivier de Wampoe indrukwekkend, waar men de woudreuzen aan de oevers had laten staan. Voor een deel vormde die rivier de grens met de hoger gelegen plantage Ludwigsburg: beide lagen in het noordelijk deel van het Deligebied en vielen onder het sultanaat Langkat. “Landschap van stilte en harmonie”, zijn bron van inspiratie, zoals hij later in de film tegen Ton Lansink zou zeggen inspireerde, was hier vol op aanwezig. Aannemelijk is, dat hij later als kunstenaar op zoek was naar dezelfde emoties die hij als kind reeds beleefde in de rijke natuur van Langkat.

       Jaaps Indische jaren werden onderbroken door een verblijf in Nederland. In 1920 ging Hendrik Kruijff met zijn gezin met het stoomschip Oranje voor groot verlof naar het vaderland. Ze kwamen op 3 mei aan in Amsterdam. Bij Hendriks jongere broer Cornelis, commies bij de Rijksverzekeringsbank, konden ze niet logeren, want deze was – kinderloos  – klein behuisd. Ze huurden een bovenetage in de Johannes Verhulststraat achter het Concertgebouw en daar werd op 26 november 1920 Jaaps zusje geboren, die naar haar moeder – zij het met omdraaiing van de voornamen – Augusta Catharina werd genoemd. Vader Hendrik was bijna twintig jaar niet terug in Nederland geweest. Een lange periode, want men had na acht jaar recht op verlof, zij het dat de reis duur was en men dan half salaris kreeg. Kennelijk verkoos hij uit spaarzin zijn verlof uit te stellen, en zorgde zijn huwelijk en de twee kinderen die al snel kwamen voor verder uitstel. Daardoor heeft hij zijn ouders niet meer kunnen zien, die in 1919 niet lang na elkaar waren overleden.

       Begin januari 1921 werd met het stoomschip J.P. Coen de terugtocht aanvaard. Vader Hendrik keerde terug als administrateur van de plantage Loeboe Dalam. Hij kreeg er te maken met het doorvoeren van bezuinigingen, want de Duitse markt was ingestort omdat de koers van de mark naar beneden vloog en dat beïnvloedde de winstcijfers van de Deli Maatschappij. Bovendien stegen de kosten. De miljoenen uit Deli kwamen minder vanzelfsprekend binnen dan ervoor. Dat beïnvloedde ook de hoogte van het salaris, want de bonus die een administrateur aan het eind van het jaar ontving, was gerelateerd aan de winstcijfers. De gouden jaren leken voorbij, en dat zal een rol gespeeld hebben in het besluit een paar jaar later om naar Europa terug te keren.

       Op 24 oktober 1924 om half zeven ‘s avonds vond, blijkens advertenties in de Deli Courant, een veiling – vendutie noemde men dat – plaats ‘ten huize van de WelEdelen Heer H. Kruyff (…) van ZEd. zeer goed onderhouden inboedel. Verder twee goedloopende Batakpaarden met buggy en bandy, beide geheel compleet’. Twee dagen later vertrok het gezin, opnieuw met het stoomschip J.P. Coen. Jaap was dus zeven jaar en drie maanden toen zijn Indische jeugd voorbij was. Bij de reis naar Amsterdam werd, nadat via het Suezkanaal de Middellandse Zee was bereikt, Genua aangedaan. Daar stapten de mensen die het konden betalen aan wal om gerieflijker per trein naar patria te reizen, want men zag op tegen de stormen in de Golf van Biskaje. Ook het gezin Kruijff ontscheepte in Genua, maar ging in plaats van naar Amsterdam naar het Zwitserse Lugano. Een schitterend gelegen stad in het Italiaans sprekende kanton Ticino.

       Daar moet het gezin zo’n drie jaar gezeten hebben en daar moet hij onder de indruk gekomen zijn van het natuurschoon van de Alpen. Op latere leeftijd zou hij met caravan jaarlijks naar de Italiaanse Alpen trekken. Voor oud-Indisch gasten was Lugano een geliefde pleisterplaats als tussenstation op weg naar Nederland. Schilderes Charlotte Kruijmel bijvoorbeeld, die in de kunstenaarslexicon van Jacobs vermeld wordt op dezelfde pagina als Jaap, was in 1922 geboren op de tabaksplantage van de Deli Maatschappij Poengei, grenzend aan Loeboe Dalam; zij belandde met haar ouders ook in Lugano. Op Sumatra had Jaap op een schooltje leren lezen en schrijven. Maar vanwege de omgang met leeftijdgenoten – en met zijn baboe vermoedelijk – sprak hij nauwelijks, of althans slecht Nederlands. De schrijver Eddy du Perron vertelt over zijn Indische jeugd in Het land van herkomst dat hij op zijn zevende nauwelijks Nederlands sprak. Dat kwam dus meer voor. Jaap heeft later aan zijn vrouw verteld dat hij op een hardhandige manier Nederlands heeft geleerd: hij kreeg slaag van zijn vader als hij Maleise woorden gebruikte.

       Na een paar jaar in Lugano zal het spaargeld wel geslonken zijn. Vader Kruijff wilde een kwekerij in Nice beginnen, maar zijn vrouw wilde naar haar geboortestad Berlijn. Zij wist haar zin door te drijven. Het gezin vestigde zich in de omgeving van Berlijn, waar de vader een orchideeënkwekerij op poten zette. Jaaps vormingsjaren zouden zich dus in Duitsland gaan afspelen. Een Duitse zegwijze om een wispelturige inborst aan te geven luidt Krauses Haar, krauser Sinn, en in het Middelnederlands betekende gekruifd haar gekruld haar.  Vader Hendrik Kruijff lijkt zijn familienaam eer aangedaan te hebben. In 1926 nog zag hij zijn toekomst in Nederland, want toen huurde hij een lap grond van 100 hectare in Hilversum. Zijn daar woonachtige zwager werd toen ingeschakeld om de grond te huren van Stad en Lande van Gooiland, de beheerder van de van ouds bestaande meent of gemeenschapsgrond. Het ging om verlenging van de huur voor nog eens vijf jaar, hetgeen aangeeft dat hij tijdens zijn verlof zijn oog op Hilversum heeft laten vallen. De huur was maar ƒ125,- per jaar, dus dat moet wel heide zijn geweest. Hij zal wel plannen hebben gehad om daar een kwekerij te beginnen. Maar het werd geen Hilversum en ook geen Nice, maar het politiek gezien woelige Duitsland, dat al snel door een bruine deken werd overdekt.

       Jaap werd nu onderworpen aan het rigide Pruisische schoolsysteem. Hij volgde gymnasiaal onderwijs, waarin het schooljaar met Pasen begon. Na zijn examen wilde hij naar de kunstacademie, maar daar zagen zijn ouders niets in. Hij moest opgeleid worden in een vak waarmee geld viel te verdienen. De keuze viel op de universitaire studie chemie. Tijdens deze studie brak de Tweede Wereldoorlog uit, en het gruwzame politieke klimaat werd nog meer verstikkend. In 1943 schreef hij zich in bij de Hochschule für bildende Künste in Berlijn-Charlottenburg. Het gebouw staat er nog en de instelling mag zich sinds 2001 Universität der Künste noemen.

       Direct na de machtsovername waren de Nazi’s begonnen de Duitse onderwijsinstellingen te nazificeren. Nationaal-socialisten hadden de plaats ingenomen van “verdachte” docenten. Van de nieuwe leraren werd verwacht dat zij hun onderwijs stelden in dienst van Volk und Reich. Het Volk moest zich herkennen in de Nieuwe Kunst. Zo werden ook de chemieopleiding en de kunstopleiding in Berlijn “gezuiverd” en genazificeerd.

       Jaap Kruijff heeft op beide instellingen lessen gevolgd.  Van zijn aanwezigheid daar vonden wij in de archieven geen sporen. Dat laatste was wel het geval in Dresden waar hij zich 1 april 1944 inschreef als student schilderen en tekenen. Onder de in Dresden aangetroffen stukken bevindt zich onder andere ook een door Jakob Johann Kruijff ingevulde, voorgedrukte vragenlijst. Hij gaf op, in het cursusjaar 1938/1939 drie semesters chemie te hebben gestudeerd in Berlijn, waarna hij bij zijn vader was gaan werken in diens orchideeën kwekerij in Babelsberg (bij Berlijn). In 1943 was hij toegelaten tot de Kunsthochschule in Berlijn (‘nachdem ich schon mehreren Semester als Abendschüler tätig war’). Daar dit instituut in januari 1944 gesloten werd, vroeg hij op 1 april van dat jaar om toelating tot de kunstacademie in Dresden. Het vragenformulier laat het niet bij informatie over vooropleiding, diploma’s etc. De directie wilde ook weten wat voor geloof de aanstaande student had. ‘Evangelisch’ gaf Jaap op. Dat was nog een reeds lang gebruikelijke vraag. Maar daarna kwamen de sinds 1933 toegevoegde vragen: Arisch/Nicht Arisch (durch Urkunden nach zu weisen bis zu den Grosseltern)? ‘Arisch’ vulde Jaap in.  Als antwoord op de vraag: Mitglied der NSDAP, Hitler Jugend, Sturm Abteilung, Schutz Staffeln, NSKK? werd een streep gezet. Pas bij de allerlaatste kon Jaap weer wat invullen. Mitglied sonstiger Organisation? ‘Ja’, hij was lid van de ‘Reichsbund für Leibesübung’.  Atletisch prestaties van Jaap van toen noch later zijn ons overigens niet bekend.

       Toen Jaap op 17 juli 1944 vanuit Dresden een bezoek bracht aan zijn ouders in Berlijn ontmoette hij daar enkele van zijn vroegere studiegenoten aan de Kunsthochschule in die stad, die hem ‘von der Schönheit des Schlesischen Landschaft und der herrlichen Lage der Ausweichstelle erzählten und mich restlos zu begeisteren wussten’. Hij schreef dit aan zijn oud-docent Carl Walther (1880-1954) in Dresden. Hierin legt hij uit waarom hij niet meer terugkwam naar Dresden: ‘Ich entschloss mich das mir liebgewordene Dresden und seine schöne Akademie mit eine RAD [Reichsarbeitsdienst] Baracke in Schlesien zu vertauschen. Meine Entschluss bereue ich nicht denn hier in diese Einsamkeit fern von alle Grosstadt Getriebe ist mir eher die Möglichkeit einer Entwicklung gegeben’. Hij verontschuldigt zich uitvoerig tegenover Walther, de hoop uitsprekend dat deze een goede indruk zal bewaren van zijn leerling. (‘In Dankbarkeit zeichne ich Ihr Schüler, J. Kruijff’). Walther zal, voordat hij dit las, naar de naam en het adres van de afzender van de brief op de enveloppe hebben gekeken: ‘Jakob Kruijff RAD Lager, Luisenhöhe/Primkenau/Niederschlesien’.

       Dààr doelden zijn vrienden blijkbaar op, op die mooie plek bij Primkenau, het huidige Przemków, zo’n 90 kilometer ten oosten van de Neisze en zo’n 200 kilometer ten noordoosten van Dresden. Dat was de Ausweichstelle waar zo goed getekend kon worden. Maar zij en Jaap gingen daar niet vrijwillig heen, zij hadden zich daar op bevel van de autoriteiten moeten melden bij de Reichsarbeitsdienst. Alle studenten moesten zich in het Derde Rijk vroeg of laat melden bij die dienst: eerst alleen tijdens de zomervakantie, daarna steeds meer uren in de week om ten slotte ingelijfd te worden in de Wehrmacht. Walther, die in 1941 aangesteld was als Vertragslehrer für künstlerische Graphik, wist hier uiteraard van, zoals de studenten en Jaap daarvan afwisten. Maar onder elkaar spraken zij van een ‘herrliche Ausweichstelle’. Zo verhullend zullen zij ook wel gesproken hebben over het nieuws dat de geallieerden op 6 juni van dat jaar geland waren in Normandië. Maar daar sprak men niet al te luid over en men schreef er al zeker niet over. Ondertussen hoopte men dat de Silezische bossen een goede plek zouden zijn om het einde van de oorlog af te wachten. In het archief van de Kunsthochschule Dresden staan veel aanwijzingen dat de studenten allerlei baantjes aangrepen om maar te ontkomen aan de militaire dienst: sommige ruimden puin, andere verpleegden gewonden maar uiteindelijk kwam die oproep voor permanente arbeidsdienst en vervolgens voor de Wehrmacht.

       Jaap kon ondertussen nog een half jaar genieten van “de rust” in Primkenau; de winter viel overigens wel snel in dat jaar en de komst van de gestaag oprukkende geallieerden liet nog op zich wachten. Begin 1945 werd Jaap waarschijnlijk overgeplaatst naar een onderdeel van de Wehrmacht. Zelf vertelde hij later wel eens dat hij zo in Italië was terecht gekomen. Tekeningen die hij toen maakte zijn niet bewaard gebleven, evenmin als het in Dresden gemaakte werk. In zijn afscheidsbrief aan zijn Dresdense docent spreekt hij zijn dank uit voor wat hij van hem leerde, Walther ging hem voor in de keuze van landschappelijke onderwerpen: ‘Ich sehe das Gute Ihres Bemühens ein und werde mich stets danach richten’. Toen de Russen Dresden innamen denazificeerden zij de academie. Eén van de weinige docenten die mocht blijven, was Walther. Hij heeft daar nog tot 1948 les gegeven.

       Jaap vluchtte weg uit het door de Russen bezette gebied. Over de periode tussen begin 1945 en de vlucht naar het Westen is in archieven niets te vinden. Later sprak hij wel eens over die tijd tegen goede vrienden: het moet een verschrikkelijke tocht geweest zijn in een samenleving in ontbinding. Uiteindelijk kwam hij kort na de capitulatie van het Derde Rijk terecht in Lübeck. Daar trouwde hij op 11 juli, op zevenentwintigjarige leeftijd met Charlotte Maria (Nanni)Axhausen, dochter van een Berlijnse arts. Zijn broer verdween in Russische gevangenschap. Van hem werd nooit meer iets vernomen. In Amsterdam, later in Friesland en ten slotte vooral (weer?) in Italië zou hij de ‘herrliche Lage, die Ausweichstelle’ vinden, die hij ten tijde van het Derde Rijk gezocht had. Het echtpaar verhuisde al snel naar Hamburg, waarvan het centrum net als dat van Lübeck in puin lag, maar dat als grote stad meer te bieden had. Jaap wilde zo snel mogelijk naar Nederland en dat lukte in mei 1948. Na ruim drie maanden in Leiden gebivakkeerd te hebben, werd met beide handen de mogelijkheid aangegrepen om naar Amsterdam te verhuizen. Het paar belandde op een bovenwoning op het Westeinde bij het Frederiksplein. Daar vlakbij woonde op het Oosteinde kunstenaar Joop Willems. Ze raakten met elkaar bevriend en eind november 1950 verhuisden ze – een dag na elkaar – naar een voormalig scholencomplex op Wittenburg.

       Dat complex was nog niet zolang daarvoor een domein voor kunstenaars geworden. ‘Naar ik mocht vernemen’ – schreef wethouder Kunstzaken A. de Roos (PvdA) op 3 november 1948 in de hoedanigheid van wethouder Onderwijs – ‘is de kans niet uitgesloten, dat er enige atelierruimte beschikbaar kan worden gesteld aan beeldende kunstenaars in gebouwen, welke bij de afdeling Onderwijs in gebruik zijn.’ Er volgde een lijstje van vijf kunstenaars ‘die hiervoor het meest in aanmerking komen, omdat zij óf een gemeentelijke opdracht hebben, welke in de gegeven omstandigheden niet naar behoren kan worden uitgevoerd, óf onder dergelijke arbeidsvoorwaarden leven en werken dat zij geen opdrachten kunnen aanvaarden en in hun productiviteit worden belemmerd.’ De keus viel op de voormalige Tjerk Hiddesschool aan de Derde Wittenburgerdwarsstraat bij de Kattenburgervaart. Die was gebouwd in 1889 in de toen zeer dichtbevolkte buurt, met grote lokalen omdat er 40 à 50 kinderen in moesten passen. De in 1943 vermoorde schrijver A.M. de Jong, schepper van Merijntje Gijsen, is nog onderwijzer geweest op deze school. Toen de school te klein was geworden, is er in 1913 nog een tweede school aan vast gebouwd, de eveneens naar een vlootvoogd uit de zeventiende eeuw vernoemde (Philips van) Almondeschool. In de adreskaarten van de gemeentelijke administratie werd het onderscheid tussen beide, inmiddels als openbare lagere scholen opgeheven gebouwen,wel aangehouden, maar in de correspondentie van de afdeling Kunstzaken had men het voor het gemak alleen over de voormalige Tjerk Hiddesschool, Derde Wittenburgerdwarsstraat 1-3, terwijl het adres officieel nummer 3 betrof. Joop Willems kreeg een ruimte op nummer 1, in de voormalige Almondeschool waarvan de benedenverdieping verhuurd was aan een aardappelhandel. En Jaap Kruijff kwam in de het gebouw ernaast, op de bovenverdieping. Beiden gingen er ook met hun vrouw wonen, hetgeen nu niet direct de bedoeling was geweest van de wethouder, die bepaald had dat het te huren lokaal ‘uitsluitend voor atelierruimte wordt gebruikt’. Maar moeilijk werd er niet over gedaan.

       Wethouder De Roos had er vaart achter gezet. Nadat kapotte ruiten waren hersteld hadden in februari 1949 de eerste kunstenaars erin kunnen trekken. De selectie van de kunstenaars was gedaan door commies D.A.M. Binnendijk, een literator die door De Roos als hoofd van de afdeling Kunstzaken was binnengehaald. Tot de eersten behoorde Cor Hund, een schilder/tekenaar die zich omgevormd had tot beeldhouwer, die een lokaal op de begane grond kreeg vanwege het gesjouw met zijn materiaal. Hij had net in 1947 de Prix de Rome gekregen. Collega-beeldhouwers Nel Klaassen en haar echtgenoot Jaap Bouhuys, die deze eer al in 1932 hadden ontvangen, kregen een lokaal ernaast. Schilder Teun Pluymers, die vlak bij Jaap had gewoond en die vermoedelijk geen onbekende van hem was, kwam op de bovenverdieping naast Jaap. Er waren nog enkele lokalen verhuurd aan het katholiek Jeugdwerk (van de H. Anna), en daarmee moest water en licht worden verrekend. Die katholieke jongeren zouden al snel de deur worden gewezen, omdat aan ateliers een groot gebrek was. De huur was bescheiden gehouden: ƒ300,- per jaar, in zes termijnen te betalen. Een maand nadat de eerste kunstenaars hun tenten daar hadden opgeslagen, betrok beeldhouwer Jan Meefout daar ook een atelier. Hij was ook met een Berlijnse getrouwd, de beeldhouwster Irmgard Stahl, dus dat zal een band hebben geschapen. Zij was meer van de fijnere plastiek en had een atelier op de bovenverdieping, terwijl hij met zijn sculpturen van gedrongen vrouwenfiguren op de begane grond bezig was. Een ideale situatie: Irmgard was altijd boven Jan.

       Joop Willems (1915-1986), Cor Hund (1915-2008) en Jan Meefout (1915-1993) zouden hun ateliers op Wittenburg trouw blijven. Iets later zou daar beeldhouwer/tekenaar Arie Teeuwisse (1919-1993) bijkomen. Men hen zou Jaap een sterke band krijgen. De meeste kunstenaars maakten echter slechts tijdelijk van de ateliers op Wittenburg gebruik. Zo vertrokken Nel Klaassen en Jaap Bouhuys eind 1952 naar Zandvoort. Ook Jaap vertrok in het najaar van 1952, maar hij zou drie–en-een-half jaar later terugkeren.

       In Hilversum waren zijn ouders neergestreken, nadat hun orchideeënkwekerij door de DDR als Volkseigene Betrieb was genaast. Ze hadden een kast van een huis betrokken op de Soestdijkerstraatweg (nummer 80), waar ruimte genoeg was voor het jonge gezin, want in september was een zoon geboren, Jacob Hendrik Matthijs (Thijs). Twee jaar erna zou nog een zoon worden geboren, de later verongelukte Nicolaas. In dat huis waren Jaaps ouders een pension begonnen voor gerepatrieerden uit ‘de Oost’, dat Huize De Brem was gedoopt. Jaap heeft er nog veel energie in gestoken om de zaak voor dat doel te verbouwen. Het was een moeilijke periode om opdrachten te verkrijgen. Veel verder dan wat reclameopdrachten voor van Nelle kwam hij niet en het leiden van modeltekenclubjes was ook niet erg bevredigend. Op advies van Dignus Lammers, die later docent aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten zou worden, is hij toen in Amsterdam de opleiding tot tekenleraar gaan volgen bij het instituut dat destijds gevestigd was in de tuin van het Rijksmuseum en dat later op zou gaan in de Rietveldacademie. In juli 1956 rondde hij deze opleiding af. Hij woonde toen al weer een paar maanden in het atelier op Wittenburg, want zijn niet al te beste huwelijk was op de klippen gelopen. Vrouw en kinderen bleven in Hilversum en zij zou na het overlijden van de schoonouders als directrice het tot bejaardenoord omgebouwde pension De Brem leiden en in 2001 op 83-jarige leeftijd te Laren overlijden.

       Jaap ging lesgeven in tekenen en handvaardigheid, eerst aan een ULO-school en daarna aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, nadat hij in korte tijd zijn MO-B acte had behaald. Inmiddels was hij eind 1958 met Lisa Hinderkien (Lisa) Gehrels hertrouwd, advocate en dochter van de bevlogen stichter van de Amsterdamse Volksmuziekschool. Een huwelijk dat wèl gelukkig zou zijn. Na een paar maanden bij haar ingetrokken te zijn, verkozen ze om naar Wittenburg te verkassen.

       Jaap zou met plezier zo’n twintig jaar lesgeven. Met een voorliefde voor lithografie, waarvoor hij al in zijn Berlijnse tijd een passie had ontwikkeld. Een passie die aansloot bij zijn studie chemie, want bij het lithograferen komen chemische processen om de hoek kijken.

       Aan het leraarschap kwam een eind, toen hij een hernia opliep bij het verslepen van een drukpers. Hij werd toen verleid om onderdirecteur te worden, maar de verantwoordelijkheid die hij daarmee op zijn schouders nam, deed zijn hernia geen goed: in een paar jaar tijds moest hij drie maal plat. Op huisartsadvies moest hij daarna met het onderwijs stoppen. De keerzijde van de medaille was, dat hij nu het vrije kunstenaarschap kon omarmen. Er volgde een enorme productie.

       Het eiland Wittenburg begon in deze periode enorm te veranderen. Het was, toen Jaap er in 1950 kwam, een dichtbevolkte, verpauperde volksbuurt met een eigen karakter. Breed had niemand het, de solidariteit onderling was groot. Bewoners van de Derde Wittenburgerdwarsstraat – ‘het Lange End’ – voelden zich beter dan die van de Tweede Wittenburgerdwarsstraat – ‘het Dijkie’ – en andersom, maar knokpartijen die daaruit voortvloeiden liepen altijd met een sisser af: het moest gezellig blijven. Dat ging veranderen toen besloten werd om de buurt te saneren. Daartoe werd al begin jaren vijftig het initiatief genomen, maar het zou tot eind jaren tachtig duren voordat het voltooid was. Toen was bijna alle oudbouw vervangen door veel ruimere en gerieflijker nieuwbouw. Voor veel bewoners was echter geen plaats meer en het karakter van de buurt was weg.

       Het scholencomplex met ateliers werd echter niet gesloopt. Wel het pand ernaast, waar Nol Kneulman woonde, de broer van de beeldhouwer Carel, die bekend is van zijn verzetsmonument op de Plantage Middenlaan en van Het Lieverdje. Nol Kneulman had zich opgeworpen als manusje van alles voor de kunstenaars naast hem. En via hen ook voor andere kunstenaars, zoals de beeldhouwster Charlotte van Pallandt. Zo maakte hij frames voor beeldhouwers die met klei werkten en voorzag hen en andere kunstenaars van materiaal. Ook de zware lithostenen waarmee Jaap werkte, werden door Nol geleverd in een aftandse maar indrukwekkende chevrolet met open dak. De kinderen op Wittenburg stonden met open mond naar zo’n Amerikaanse slee te kijken. Hij hoorde er helemaal bij, bij het vriendenclubje van Jaap, Cor Hund, Arie Teeuwisse, Jan Meefout en enkele andere collega’s. In de jaren zestig had beeldhouwster Julia van Verschuer er een atelier en zij leerde er haar echtgenoot Erik Thorn Leeson kennen, grafisch ontwerper, die voor cacaofabrikant Van Houten te Weesp veel ontwierp. Op z’n Amsterdams noemden de ateliergenoten Kruijff ‘Japie’, herinnert ze zich.

       Terwijl het op Wittenburg steeds stiller werd en er steeds meer huizen dichtgetimmerd werden op wacht van de sloop, zoals het huizenblok verderop in de straat waarin schilder/tekenaar/aquarellist Melle (Oldeboerrigter) zijn jeugd had doorgebracht, bruiste het op de uithoek van het eiland juist van activiteit. Het pand kreeg steeds meer het karakter van een creatief centrum, waaraan bijdroeg dat (inter-)nationaal bekende grootheden er hun tenten opsloegen. Constant ((Nieuwenhuis) betrok er in 1964 een atelier; hij zou er tot zijn overlijden in 2005 werken en wonen. En choreograaf Koert Stuyf, protagonist van de moderne dans, vestigde er zijn studio.

       Jaap Kruijff werkte ‘met onverklaarbare drift’ stug verder. Bescheiden als hij was, deed hij weinig moeite om werk van hem geëxposeerd te krijgen. In 1970 deed hij mee aan een groepsexpositie van Arti et Amicitiae, daarna werd werk van hem tentoongesteld in verschillende galeries: in Amersfoort, Eck en Wiel, Eindhoven en Hilversum. In de jaren tachtig van de 20^e eeuw deed hij het meest van zich spreken. In 1983 verscheen het door hem en zijn leerling Robert Klatser geschreven Etstechnieken. De kunst van het doen, uitgegeven door Van Dobbenburgh. Het boek zou ook vertaald worden in het Engels en Duits (Etching Techniques, uitgegeven door Longman Trade/ Caroline House in 1985 en Radiertechniken, NIWA Verlag, Goch, 1998). In 1985 exposeerde hij in Museum Flehite te Amersfoort en verzorgde hij de illustraties bij de bibliofiele uitgave van Gilgamesj, de elfde zang: De zondvloed en het levenskruid (vertaald uit het Soemerisch door F.M. de Liagre Böhl en J.H. Hospers). Dat werd uitgegeven door Stichting De Roos, die in 1945 was opgericht door Chris Leeflang, een bevlogen boekverkoper uit Utrecht en decennialang animator van de jaarlijkse Boekenweek en van de bekroning van best verzorgde boeken. In dezelfde exclusieve reeks – met oplage van 175 exemplaren – illustreerde hij in 1987 Indian Summer van John Galsworthy, een fragment uit diens Forsythe Saga. En in 1989 verzorgde Jaap de illustraties van de Bomenfietsroute door Amersfoort, uitgegeven door de plaatselijke VVV, waarin hij zijn fascinatie voor bomen kon uitleven.

       Op 5 december 1991 kondigde de Larense Courant De Bel de opening aan van een expositie van ‘tekeningen en litho’s van de bekende graficus Jaap Kruijff’ in het Rosa Spierhuis. In dit in 1969 geopende tehuis, gesticht door harpiste Rosa Spier en schilderes Henriëtte Polak-Schwartz, toevluchtsoord voor oudere kunstenaars en intellectuelen, vond Jaaps laatste expositie plaats.

       De laatste jaren van zijn leven – vanaf 1998 – werd hij verpleegd in De Wittenberg, een voormalig Luthers Oude mannen- en Vrouwenhuis uit de 18^e eeuw op hoek van de Nieuwe Keizersgracht en de Roetersstraat. Hij overleed er op 28 december 2001 op 84-jarige leeftijd. In de rouwadvertentie schreef Lisa Kruijff-Gehrels, mede namens Thijs Kruijff:  ‘Na moeilijke, maar niet zinloze jaren kwam aan het leven van mijn lieve Jaap, eens mijn rots in de branding, toch nog onverwacht snel een einde’. De crematie vond -4 januari 2002 plaats in Driehuis-Westerveld.

BEELDMATERIAAL:

FILM: