Op zoek naar een plaats voor een Einzelgänger.

Evert van Uitert:

‘Op zoek naar een plaats voor een Einzelgänger.’

De bescheiden Jaap Kruijff zal zich niet hebben bekreund om zo iets deftigs als zijn plaats in de kunstgeschiedenis. Dat was hoogstens iets voor later zorg. Maar toen een flink aantal van zijn tekeningen en litho’s een plaats vond in het Rijksprentenkabinet kreeg het een museale context. Want daar verkeert hij in het gezelschap van een aantal geestverwante tijdgenoten die in de loop van de jaren door dat Amsterdamse prentenkabinet zijn verzameld. Het gaat om een groep figuratief werkende kunstenaars, die op een enkele uitzondering na niet door het Stedelijk Museum in Amsterdam bijeen werden gebracht.1 Kees Verwey, Nicolaas Wijnberg, Willem den Ouden, Charles Donker en vele, vele anderen.

Museale erkenning is van cruciaal belang voor levende kunstenaars. Jaap Kruijff behoorde, wat zijn geboortejaar 1917 betreft, tot een generatie kunstenaars, die na afloop van de Tweede Wereldoorlog de moderne boot miste. Dat het Rijksprentenkabinet het werk van de figuratieve groep opneemt, kan dan ook als een genoegdoening worden beschouwd.

Kruijffs geboortejaar bleek kunsthistorisch gesproken en ook anderszins geen gelukkig jaar. De loopbaan van die generatie kunstenaars werd op een voor hen cruciaal moment onderbroken door de Tweede Wereldoorlog. Toen die kunstenaars na afloop daarvan weer vol optimisme in de lift naar boven stapten, om een beeldspraak van (in 1918 geboren) Nicolaas Wijnberg te gebruiken, bleek na enige tijd dat zij de afdeling moderne kunst in het naoorlogse warenhuis van de kunst, d.w.z. Sandbergs Stedelijk Museum, hadden gemist..2 De strijd tussen aan de ene kant de magisch realisten en andere figuratief werkende kunstenaars, die voor de oorlog naar voren traden en aan de ander kant de net iets jongere experimenterende generatie was fel en pijnlijk. De conflicten werden verscherpt door Sandbergs keuze voor de avant-gardistische uitingen. De geschiedenis van die strijd is al vaak verteld. Eén citaat uit 1963, afkomstig van Louis Gans, moet volstaan. Over de vooroorlogse generatie schreef hij: “Enerzijds dus losgeraakt van de kunstenaars van vóór de oorlog, anderzijds in 1945 te oud om zich bij de jongeren aan te sluiten, bleken zij zelf niet in staat de vooroorlogse tradities en vroegere opvattingen tot nieuw leven te brengen. Hun aandeel vlak na de oorlog bleef in elk geval ver beneden dat van de avant-garde groepen”.3 Dat oordeel laat niets aan duidelijkheid te wensen over. Al heeft nu, een halve eeuw later, ook een flink deel van de naoorlogse experimenteel werkende avant-gardistische productie aan betekenis ingeboet.

Traditioneel werkende Figuratieven vonden onderdak in een alternatief circuit van verzamelaars en particuliere musea. Henriette Polak had vanaf 1968 een collectie opgebouwd. In 1975 kon het Museum Henriette Polak in Zutphen worden geopend. In 1996 volgde het museum De Buitenplaats in Eelde dat ook andere recentere uitingen van de traditionele figuratieve kunst toont. 4

Gezien zijn geboortejaar behoort Jaap Kruijff weliswaar tot de wat oudere figuratieve generatie maar zijn voorgeschiedenis verschilt aanzienlijk. Wonend in Duitsland begon hij zijn kunstopleiding pas gedurende de oorlog aan de academies van Berlijn en Dresden. Die studie werd abrupt afgebroken door de oorlogshandelingen. In 1946 vluchtte hij naar Nederland en leefde er in kommervolle omstandigheden. Om zijn positie te verbeteren wendde hij zich tot de Opleiding tot tekenleraren in Amsterdam om zich voor te bereiden op de examens voor de tekenaktes (1956-61). Een lesbevoegdheid zou het mogelijk maken zich van een klein basisinkomen te verzekeren. Dat lukte, maar het betekende dat Jaap Kruijff pas in de jaren 1965-70 als tekenaar-lithograaf echt van start kon gaan. In vergelijking met zijn generatiegenoten verscheen hij te laat op het toneel en had hij geen contact met bijvoorbeeld lithograaf Nicolaas Wijnberg. Toch sluit hij door zijn opleiding aan bij zijn figuratieve generatiegenoten. Het bindende element zit in het academische karakter van hun werk, hoe vrij ook geïnterpreteerd.

Kruijffs opleiding in Duitsland en Amsterdam was traditioneel academisch van aard. Tekenen naar de natuur, in het bijzonder naar de menselijke figuur, gekleed en ongekleed, vormde er de kern van. Een tweede pijler was de aandacht voor het métier, vakmatigheid als rationeel element in het scheppingsproces.

Het programma van de opleiding voor de tekenaktes, dat Jaap Kruijff gedeeltelijk volgde, stoelde op diezelfde academische principes met enkele moderne aanvullingen en uiteraard met meer theoretische vakken. Er waren op docentenniveau contacten met de Rijksacademie. Charles Roelofs, Dick Lammers en Theo Michels gaven op beide instellingen les terwijl Jan van Tongeren jarenlang een academieklasje leidde dat als voorbereiding fungeerde voor toelating tot de Rijksacademie. Toch was de sfeer op de Opleiding liberaal. De Franse negentiende en vroeg twintigste-eeuwse moderne kunst stond er in hoog aanzien en de invloed ervan in het werk van zowel Jaap Kruijff als andere leerlingen uit die dagen als Aat Veldhoen, Jaap Hillenius en Marjan Plug, is dan ook duidelijk aanwezig.

Al zag men in de naoorlogse jaren de figuratieve kunst, binnen het avant-gardistische kamp, als een gepasseerd station, ze bleef bestaan.5 In nieuwere gedaantes keerde de figuratie na ca. 1960 bovendien terug als te respecteren moderne kunst onder namen als pop-art, nieuwe figuratie, nieuwe wilden, enz.6 Jaap Kruijff ging echter niet met deze nieuwste richtingen mee. Naar zijn aard was hij geen vernieuwer en hij wilde kennelijk zijn eigen thematiek en plaats vinden binnen tradities waarmee hij was opgegroeid. Hij slaagde daar definitief in toen hij de natuur in de streek rond het Italiaanse dorp Olivetta, dicht tegen de Franse grens, ontdekte. In het dal van de Bevéra die uitstroomt in de Roya die op zijn beurt in Ventimiglia de Middellandse zee bereikt, vond hij in de jaren 1970 zijn eigenlijke motief: bomen. Veel Italianen wonen en werken niet meer in de streek en de natuur is er verwilderd. Ze hebben plaats gemaakt voor vakantie vierende stedelingen die de boerenwoningen hebben om-getoverd tot tweede huisjes. Jaap en Lisa Kruijff bleven niet achter en richtten in Olivetta Migranet hun woning met atelier in. In zijn vertolking van bomen en bosschages vond graficus Jaap Kruijff daar aansluiting bij wat je de grote romantische traditie in de landschapskunst zou kunnen noemen.

Nu is het met die romantische traditie vreemd gesteld want er valt geen stijleenheid in te ontdekken. Wel bestaat er zoiets als een romantische gezindheid in de kunsten die zich tegen een al te star academisme keert door de nadruk te leggen op de kracht van de verbeelding en op gevoel. In de romantische kunsttheorie, die aan het einde van de achttiende eeuw vorm kreeg, staat expressie van gevoelens voorop. Het landschapgenre is bij uitstek het genre waarin de wonderen van de natuur werden nagespeurd. Het werd een bijna religieuze kunstvorm, ook voor kunstenaars die god niet als schepper van de natuur zagen. De natuur moet nauwgezet bestudeerd worden maar uiteindelijk ging het om het bovennatuurlijke, quelque chose là-haut zoals Vincent van Gogh schreef, doelend op de kunst van Millet en andere kunstenaars van de School van Barbizon.7 Voor dit samengaan van natuurstudie en verbeelding is de term supernaturalisme bedacht. Franse romantici spraken graag over le merveilleux een begrip dat courant bleef tot in het twintigste-eeuwse surrealisme.

Beeldend kunstenaars van de eerste romantische generatie, die aan het einde van de achttiende, begin negentiende eeuw werkzaam waren als: William Blake (1757-1827) en Caspar David Friedrich (1774-1840), werden na hun dood snel vergeten. Een eeuw later werden ze herontdekt. In 1906 organiseerde Hugo von Tschudi, de grote supporter van de moderne kunst, een retrospectieve Friedrichtentoonstelling in Berlijn. Friedrichs kunst werd als het nieuwe Duitse geloofsartikel van ‘Deutsche Innerlichkeit’ gerecipieerd.8 Zwerven en wandelen in de vrije natuur en daarbij mediteren over de wonderbaarlijkheid en raadsels van de natuur was een probaat middel om spiritualiteit op te doen. De eenheid tussen mens en natuur was verloren gegaan, meende men, en diende hersteld te worden als een medicijn tegen de materialistische, mechanistische cultuur van de negentiende en vroege twintigste eeuw. Dat kon zover gaan dat wetenschap, positivisme, empirisme, rationalisme, scepticisme en specialistendom als grote kwaden werden afgewezen, hoeveel men er ook aan te danken had. Genezing was mogelijk ‘durch direkte Einbettung in die Natur’. Deze reformbeweging kreeg niet alleen in Duitsland veel aanhang. Wandelen en trekken, natuurgeneeswijzen van velerlei soort, de volkstuinbeweging, sport en naaktcultuur waren geëigende middelen om dat doel te bereiken. Die mentaliteit was bijvoorbeeld sterk aanwezig in het Bauhaus in de Weimarse beginjaren. Helaas ging deze ‘romantiek’ later ook deel uitmaken van het nationaal-socialisme. Voor veel kunstenaars was en bleef het romantisch utopische gedachtegoed aantrekkelijk.

Jaap Kruijff moet deze Kultur hebben opgesnoven tijdens zijn Duitse jaren. En dat heeft zijn latere loopbaan als kunstenaar mede bepaald, zoals zijn naakten, getekend in naturistencampings in Frankrijk, aangeven. Maar meer nog zijn exploratie van de verwilderde natuur rond zijn boerenhuis in Olivetta Migranet. Zijn zoon Thijs Kruijff maakte er filmopnamen waarin we Jaap als moderne romantische Wanderer uit zijn kampeerauto zien stappen en zich aangorden om bepakt en bezakt met veldezel, parasol en andere benodigdheden de natuur in te trekken. Hij kon, zoals hij vertelde, dagen lang naar een plek zoeken waar iets bepaalds door hem heen gaat, iets dat zijn emotie raakt. Het vinden van het juiste motief is een essentieel deel van het scheppingsproces. Hij herkent een motief als ‘iets dat getekend moet worden’. Het is een ‘ínnere Notwendigkeit’, om met de Duitse romantici te spreken. Jaap Kruijff zelf had het over ‘een onverklaarbare drift’.

Schetsen in de natuur, die door verwaarlozing opnieuw ongerept is geworden, was voor hem een zoektocht naar stilte en harmonie. ‘De tekeningen komen niet voort uit een éénmalige visuele beleving, maar zijn het resultaat van een lange reeks kijkervaringen, een culminatie van indrukken’, schreef Jaap Kruijff.9 Dat komt overeen met de werkwijze van tekenaars als de solitaire graficus Rodolphe Bresdin (1822-1885) in Nederland zo bewonderd en nagevolgd door Dirk van Gelder, als Carl Wilhelm Kolbe (1759-1835) en andere als romantisch te kenschetsen grafici. In de film van Thijs Kruijff zien we Jaap in de natuur tekenen. Van verre gezien, want Jaap had liever geen gezelschap als hij bezig was. Het kwam erop aan in een soort trance te geraken, zich over te geven aan de natuur.‘Ik probeer mij bij het creatieve proces los te maken van verstandelijke controle’. Het overzetten van de tekening op steen, later in het atelier uitgevoerd, laat ‘andere kijkervaringen’ toe. Dan speelt ook de verbeelding een grotere rol. De techniek van het afdrukken gaf hem nog weer andere mogelijkheden tot het letterlijk drukken van zijn eigen stempel op het werk.

Dat Jaap Kruijff in veel opzichten een nazaat is van de Romantiek, met zijn vele Einzelgängers kan gedemonstreerd worden met een verwijzing naar de graficus Carl Wilhelm Kolbe die had geschreven:

       ‘Bäume sind es, die mich zum Künstler gemacht haben’ en verder: ‘Der unwiderstehliche Drang Gegenstände, die mich so lebhaft anzogen, aus der Fülle meiner Phantasie wieder hervorzuzaubern. [..] Und das Bestreben, diese Gegenstände so wahr und lebendig wieder darzustellen, als ich sie innig fühlte, ist bisher mein v o r z ü g l i c h s t e s Bestreben gewesen’.10

Jaap Kruijff schreef: ‘Bomen vormen een vrijwel oneindige bron van tekenmogelijkheden en zelfexpressie. Zij dwingen tot beperking, abstrahering en ordening’. Hij zag bomen als symbolen van ‘leven en dood, angst en kracht, geborgenheid en eenzaamheid’. Bomen ‘overleven de mens en maken deel uit van een bijna-onsterfelijkheid, althans van een vorm van leven dat zich altijd weer verjongt en doorgaat’. Kruijffs formuleringen zijn moderner, maar het achterliggende gevoel is verwant.

Hij bracht zijn fascinatie met de wilde natuur in verband met zijn eigen kinderjaren in Indonesië, een ‘droom van vroegste jeugdherinneringen aan opgegroeid zijn aan de rand van oerwoud’, schreef hij en: ’In het losse, toevallige en/of willekeurige van een landschap voel ik mij het beste thuis om mijn ideeën te visualiseren.’11

Voor Duitse romantici van Friedrich tot en met Joseph Beuys was de eikenboom favoriet door zijn onverzettelijkheid, kracht, knoestigheid en kale takken in combinatie met een volle kruin. Ook Jaap Kruijff tekende eiken, maar in Italië waren de wild uitgegroeide olijfbomen voor hem het aantrekkelijkst met hun fijner gebladerte. Juist die karakteristiek gaf hem een aanzet tot een fraai kriebelig handschrift.

Dat hij een twintigste-eeuwse nazaat van de Romantiek is, blijkt uit het verschijnsel dat zijn bomen en andere vegetatie vaak over het blad lijken te zweven. Meestal ontbreken horizonten en wolken als illusionistisch houvast. Als de ruimtelijke illusie wordt teruggedrongen, gaan factuur en structuren overheersen en resulteren in een modern vlak decoratief effect. Soms herinnert dat in de verte aan het werk van de informele kunstenaar Wols (pseudoniem van Alfred Otto Wolfgang Schulze, 1913-51) wiens werk hij in het Stedelijk Museum gezien zal hebben. Zelfs een wegdromende Einzelgänger kan niet geheel aan zijn eigen tijd ontsnappen en daar is dan ook zijn plaats.

Noten

1       Van een bewust en gecoördineerd beleid tussen Stedelijk Museum en het Rijksprentenkabinet, was geen sprake. Het Rijksprentenkabinet verzamelt retrospectief. De twintigste-eeuwse kunst is inmiddels ook geschiedenis en dat leidde tot meer planmatig, breed verzamelen toen men de collectie werken op papier van het Instituut Collectie Nederland (ICN) in huis kreeg. Voor die tijd waren het particuliere initiatieven van kunstenaars, verzamelaars en curatoren.

2       Wijnberg was de welsprekendste en geestigste vertolker van de toenmalige sentimenten. Zie zijn verzamelde stukken in:Van de hoed en de rand Onbruikbare herinneringen van een Amsterdamse schilder, Venlo-Antwerpen 1997; Evert van Uitert, ‘Tegen de stroom op?’ in: Nicolaas Wijnberg een Amsterdams schilder, Amsterdam 1989, pp. 4-6; Frans Duister, Marijn Schapelhouman e.a., Nicolaas Wijnberg 1918-2006, Bussum 2008.

3       Louis Gans in de tentoonstellingscatalogus Nationale Herdenking 1813-1963 150 jaar Nederlandse kunst, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1963, p. 136. Zie ook de bundel De doorbraak van de moderne kunst. Red. Willemijn Stokvis, Amsterdam 1984; De kunst van Marc Kolthoff Van realisme tot abstracte Aspecten van het Nederlandse kunstleven in de periode 1930-1980. Red. Evert van Uitert, Jacobien de Boer, Rijswijk 1986.

4       H. Beuys, F. Hoekstra, e.a., Vormen van figuratie Figuratie en traditie in de Nederlandse kunst (1945-2000) 25 jaar Museum Henriette Polak. Zutphen 2000. Jan Teeuwisse schreef voor deze bundel: ‘Een museum als manifest De Rijksacademie-traditie in Zutphen’, pp.147-53. Feike Hoekstra schreef het

algemene artikel; De strijd der giganten Figuratie versus

abstractie in de Nederlandse beelden de kunst na 1945’, –

  1. 43-78. Andere auteurs waren Geurt Imanse en Diederik Kraaijpoel.

5       In de tentoonstelling Nationale Herdenking 1813-1963, Amsterdam 1963 (Stedelijk Museum) probeerde modernist Louis Gans een min of meer representatief beeld van de Nederlandse kunst te schetsen na 1945 te schetsen. Twintig jaar later is een modernistischer visie te vinden in

De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, Red. Geurt Imanse, Amsterdam 1984. Zijn eigen bijdrage is getiteld ‘Vormen van realisme in de Nederlandse schilderkunst na 1945, -pp. 162-73. ‘Bij de herdruk 1995-6’ ging Imanse in op de gewijzigde gezichtspunten.

6       Zie Marijke van der Heijden en Jeroen Stumpel, ‘De Nieuwe Figuratie van Lucassen, Freijmuth en Holstein’,, in

De Nederlandse identiteit (vorige noot) pp.139-61.

7       Evert van Uitert, ‘Van Goghs smaak voor de realiteit, op aarde alzo ook in de hemel’, in De keuze van, Vincent Van Goghs Musée imaginaire’, Red. Chris Stolwijk, Sjraar van Heugtemn, e.a. Amsterdam (Van Gogh Museum), Antwerpen (Mercatorfonds) 2003, pp. 73-86 en 136.

8       Klaus Wolbert, ‘”Deutsche Innerlichkeit” Die Wiederentdeckung im Deutschen Imperialismus’, in de bundel Caspar David Friedrich und die deutsche Nachwelt Aspekte zum Verhältnis von Mensch und Natur in der bürgerliche Gesellschaft,Frankfurt am Main 1974, pp. 34-55.

9       Ongedateerde getypte tekst, waarschijnlijk naar aanleiding van het bomenproject in Amersfoort opgeschreven, dan wel voor het project ‘Pennen en penselen’ van de Stichting Culturele Raad Utrecht 1983. Een litho van een steeneik sierde de omslag van Helène Nolthenius boek De steeneik

         en andere verhalen, Amsterdam 1984.

10     Geciteerd uit: Carl Wilhelm Kolbe d.Ä. (1759-1835 Künstler, Philologe, Patriot. Hrgb. Norbert Michels. Kataloge der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, 2009, p. 175. Brigitte Heise trekt in haar bijdrage ‘Carl Wiljhelm Kolbe- Eine “singuläre Erscheinung” in der Kunstgeschichte? Beispiele der Rezeption seines Werkes von der Romantik bis zur klassischen Modere’, de lijn door tot o.a. Carl Blechen, Böcklin en de surrealist Max Ernst.

11     Zie noot 9.

Dit bericht is geplaatst in Geen categorie. Bookmark de permalink.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *